Emberek a Vénuszon (2.)

Giorgione: A fekvő (alvó) Vénusz

A művészettörténet a Vénusz festményeket két alapvető csoportba osztja. Az egyik az „anadyomen”, azaz, a vízből (tengerből) kiemelkedő, a másik pedig a fekvő (alvó, elszunnyadt) Vénusz. Ezeken kívül, mint ahogy a továbbiakban kiderül, van nem kevés alkotás, ahol a Szerelem istennője tükörrel, vagy tükrökkel jelentkezik és Vénusz valakivel (Marssal, Adonisszal, a gráciákkal, a legjobb haverommal, stb).

             Az anadyomen festmények közül az első és a legismertebb a fentiekben tárgyalt Vénusz születése, a fekvő Vénuszok közül pedig az első remekművet az úgynevezett

„érett reneszánsz” egyik nagy mestere Giorgione festette meg (az itt látható kép önarckép, a budapesti Szépművészeti múzeumban tulajdonában van!).

            Át kell lovagolnunk Firenzéből Velencébe.

            Az olasz „cinquecento” első nagy mesteréről keveset tud a művészet történelem. Még a neve sem egyértelmű. Giorgio Bartarelli vagy Vedelago vagy Castelfranco, de az is lehet, hogy nem Giorgio, hanem velencei tájszólásban Zorzinak hívták… A Giorgione Nagy Giorgio-t jelent (ami hírnevére, de termetére is utal) „velenceiül” Zorzon. Vagy Vadelagoban vagy Castelfrancoban született (mind a két városka Velence környékén található, Veneto tartományban), vagy 1477-ben vagy egy évvel később. Ennyi bizonytalanság után érthető, hogy vita tárgya munkássága is, annál is inkább, mivel egy kivételével nem szignálta egyik festményét sem! Zsenialitása viszont kétségkívüli.  Bellinitől tanult, majd a Velencében haknizó Leonardo volt rá hatással, őt pedig Tiziano vallotta mesterének.

         Igen, Boticelli Vénusz és Mars című képén is hever az istennő, de felöltözve. Giorgione Vénusza szűzanya meztelen és testtartása az a prototípus, amit utána még számos festő saját értelmezése szerint megfestett. Mint ahogy majd látni fogjuk, mindegyik

képen, hasonlóan mint a Vénusz születésén is, a lány bal keze a nemi szerve körül matat. Írom: a lány, mert, annak ellenére, hogy a kép címe Vénuszt jelöli meg, a képen látható személy, beleértve a környezetet is teljesen profánnak tűnik, semmi sem utal istennői mivoltára. Azt már nem én mondom, hanem több kritikus is, hogy a lány bal kezével magához nyúl. Ezek szerint tulajdonképpen becsukott szemmel önkielégítést végez. Diszkréten. Magányában.

            Hogy Giorgione mire gondolt, milyen szándékkal festette meg, nem tudni. Azt róla lejegyezték, hogy nem volt egy szégyenlős alkat, a szemérmesség távolt állt tőle, szerette a földi élvezeteket, nagy nőcsábász hírében állt, ő vezette be tanítványát Tizianót is ezekre a vizekre…

         A festmény melynek mérete szinte életnagyságú (108,5 x 175) már az új technológiával készült: olajfestékkel vászonra. Kortársai többnyire még mindig inkább temperával festettek, Giorgione az olajat preferálta, s ennek köszönhető többek között Vénusz bőrének porcelán-sima hatása.

            Az Alvó Vénuszt a velencei mester 1510-ben festette. Ez volt utolsó alkotása, amit nem is sikerült befejeznie. Fiatalon, 32 éves korában pestisjárványban elhunyt. A festményt Tiziano fejezte be. Sokáig az egész alkotást Tizianónak tulajdonították, mert a háttérben látszó táj szinte teljes egészében szerepel egy másik Tiziano festményen. A művészet történészek 1930 óta egyetértenek abban, hogy az akt Giorgione műve, esetleg a drapéria is, a többi Tiziano ecsetét dicséri. A modellre vonatkozóan semmit sem sikerült kiderítenem. A művész túl gyakran cserélgette szeretőit, modelljeit, nem ragaszkodott külön egy meghatározott „bellához” sem, nem választott állandó múzsát akinek neve valahol fennakadt volna a bejegyzésekben. Ki az Alvó Vénusz? Valamelyik szeretője.

            A képnek egyébként kalandos utóélete volt a XX. században. A II. világháború végén a szovjet hadsereg magával vitte Drezdából, sokáig nem lehetett tudni hol nyugszik a nagy Szovjetunio területén, melyik pártvezető libidóját ingerli. Végül 1955-ben egy moszkvai kiállításon megjelent és a kiállítás után visszakerült a drezdai Gemaldegalerie Alte Meister képtárba. Ma is ott látható.

            Nem ismeretes, hogy Tiziano mikor fejezte be mesterének alkotását, hiszen ismert tény, hogy festményeit szerette pihentetni. Ha nem volt sürgős a megrendelés, volt amelyiket hónapok, sőt évek után vett elő és folytatta. Ezt azért jegyzem meg, mert nem tudni, mennyi idő után szánta rá magát, hogy megfesse a saját fekvő Vénuszát, az Urbinói Vénuszt, amely 1538-van készült el. A művészet történelem szerint a két festményt egyidőben találták meg.

Az Urbinói Vénusznak a festészetben olyan jelentősége van, mint a Rock Around The Clock szerzeménynek a rock zenében, vagy a Ford T modellnek az autó gyártásban. Az alapötlet nem eredeti, de az eredmény mérföldkő a maga nemében. Tizian ötvenévesen festette meg. Megrendelésre. A megrendelő Urbino hercege, névszerint Guidobaldo Della Rovere, innen ered a festmény címében az Urbinói. A herceg édesapja Francesco (…) már korábban vásárolt festményeket Velence legnevesebb portré festőjétől. Guidobaldo beleszeretett a (jobb oldali képen látható) La Bella (ami, mint ahogy azt mindenki tudja, olaszul annyit jelent, hogy A Szépség, a preferánsz nevű kártyajátékban viszont az a bella, amikor a játékosnak a kezében van egy színből a csikó mellett a felső is, biztos ütés) című festménybe és azt kérte Tizianotól, hogy ugyanazt a modellt fesse meg, de meztelenül! A művészek azt jól tudják, hogy megfelelő tiszteledíjért a megrendelő minden kérése teljesíthető!  Guidobaldo ekkor 24 éves volt, de már négy éve nős. Nejével, Giulia Varanoval, aki a Camerino hercegnője címet viselte, mindeddig a hálószobában csak szó szerint hancúrozhatott (esetleg). Átvitt értelemben nem, ugyanis Giulia még kisiskolás korban, 11 évesen ment férjhez. A jelzett évben Guidobaldo úgy ítélte meg, hogy a bűbájos kislány megért annyira, hogy belekezdjenek az utódgyártásba. A festményt hálószobai használatra rendelte. (A történetben egy kicsit furcsállom, hogy miért kérte a Mestertől, hogy a Bellára hasonlítson? Arra az eshetőségre gondolt talán, ha nem sikerül begerjednie? Abban az időben a pornócsatornák még nem voltak elterjedve és a Playboy magazint hiába keresték az európai hajósok a néhány évvel korábban felfedezett Amerikában. Maradtak a festmények, már aki meg tudta fizetni a festőt)    

 

De térjünk vissza a mesterműhöz!

            Tiziano Vénuszán még kevésbé lehet felfedezni bármi részletet, ami mitológiai, istennői tartalomra utalna. Egy csinos fiatal nő fekszik pőrén, nem a természet lágy ölén, hanem egy klasszikus, korabeli, reneszánsz palotában. Nincs is egyedül. A háttérben két szolgálónő szorgoskodik. Az ablakon keresztül látjuk, hogy estefelé járunk.

            A nő hasonló pózban fekszik, a különbség, hogy jobb karjával könyököl a párnán (nem a feje mögött áll) kezében mirtusz és rózsa, a haja kibontva hullik jobb vállára. Mivel, hogy a későbbiekben foglalkozunk még néhány Vénusszal, felhívnám a figyelmet a jobb

karján lévő karkötőre. A leglényegesebb különbség, hogy Tiziano bellája ébren van, sejtelmesen néz az őt szemlélő szemébe. Míg Giorgione Vénusza tisztább és ártatlanabb (ha csak nem fogadjuk el azt a magyarázatot, hogy csukott szemmel…) Tiziano modelljéből már sugárzik, ha diszkréten is, a szenzualitás.… És ott van a huncut bal kéz! Úgy tűnik Tizianónak megtetszett mestere, Giorgione utalása (ő meg lehet, hogy a Vénusz születésén látta) és a kéztartást, mozdulatot szinte átmásolta. Valószínűleg szándékosan nem pontos a másolat, a kéz feje ugyanis ezen a képen egy kicsit lejjebb került.

            Ha Giorgione festményével kapcsolatban nem is, itt viszont már határozottan állítják a hozzáértők, hogy ez a nő bizony magához nyúl. Rona Geffen nevű művészettörténész meg is magyarázza, hogy a festménynek konkrét vágyfelkeltő szerepe van és emlékeztet arra, hogy a reneszánsz korban elterjedt az a hiedelem, hogy a fogantatás csak orgazmussal együtt lehet sikeres. Állítólag az orvosok is javasolták a feleségeknek – különösen olyan esetekben, ahol férjek nem ismerték vagy nem alkalmazták a hosszú előjáték művészetét és önös érdekből vagy megfelelő jártasság hiányában nem ügyeltek kellően partnerük igényeire – hogy a házastársi kötelezettséggel járó művelet megkezdése előtt „melegítsenek elő”, hogy a rárontó férjet már (mint a diesel-járművek esetében) „járó motorral” fogadják. És sikerüljön „elmenni”. A másik hiedelem szerint a fogantatás pillanatában szép női (vagy férfi) testre kell nézni, hogy a születendő gyerek is szép legyen.

            A képnek olyan nászéjszakára készülő hangulata érződik. A háttérben a szolgáló lányok (asszonyok) éppen csomagolják ki a fiatal ara súlyos faládákban hozott nyoszolyáját. Tiziano, rá éppen nem jellemző módon rendkívül alaposan és precízen festette meg a hátteret is, a szolgálónők alakját, ruházatát. Az ágyon látható egy alvó kutyus (láttunk már olyan filmeket, ahol az ilyen miniatűr állatka hasonló helyzetben nagyon bosszantó és libidotörő tud lenni). A kutyusnak, ugyan úgy mint a mirtusznak és a rózsának a házasélettel kapcsolatos szimbolikus jelentősége van. Érdekes részlet, ha megfigyeljük, kiindulva a reneszánsz festők által annyira kedvelt háromszögezésből hogy a Vénusz fején, mellén, kezén át vezető vonal és az álló majd a guggoló szolgálónő fejein keresztül vezető vonal hol keresztezi egymást. Igen, pontosan ott! És ott a kép közepe. Nem is hinné a kedves olvasó, hogy a kép melyik részlete körül folyt szenvedélyes vita a kritikusok között! Név szerint Erwin Panafsky és Daniel Arasse kritikusok arról vitatkoztak, hogy mi a szerepe a kép bal felső negyedét elfoglaló sötét tónusú résznek. Függöny? Fal? Sötétzöld függönynek indul balról de azután elveszíti függöny jellegét. Arasse szerint se függöny, se fal. Semmi. Sötét szín a képkompozíció egyensúlyának érdekében.

            A festmény 119x165 méretű (a megrendelő hálószobájában a rendelkezésre álló helynek megfelelően), ez is Firenzében az Uffiziban csodálható meg. Akik élőben látják, és netalán Drezdában látták Giorgione alkotását is, megállapíthatják a különbséget a két női test színárnyalatai között is. Ez sajnos a reprodukciók által nem annyira evidens. Ha az interneten a képek között rákeresünk egyik, majd másik festményre csalódottan érzékeljük mekkora eltérések vannak a színekben. Melyik az élethű?

            Végül jogos a kérdés, hogy ha már a fentiekben a megrendelés körülményeit annyire részletezem, hogy mennyire volt a gróf elégedett. Milyen eredménnyel jártak? Házasságuk hat év után hozta meg a gyümölcsét, egy kislány született 1544-ben, a Virginia nevet kapta. Guidobáló felesége Giulia a szülés után három évre, 24 éves korában elhunyt. A herceg újranősült. Nem a La Bellával.

            Ki volt A Szépség, a La Bella?

             Abból az alkalomból, hogy 2011-ben befejezték a firenzei Pitti palotában lévő La Bella festmény restaurációját, felmelegítették azt a témát is, hogy kit is ábrázol A Szépség (erről a Firenzei helyi portálon olvastam). Felmerült több név is, leginkább Isabella d’ Este hercegnő neve.

            Nem rohanhatunk el csak úgy ez a név mellett, hiszen Isabella d’Este (Ferrara, 1474 május 20. – Mantova, 1539 február 13)  a kor egyik legismertebb és legbefolyásosabb személyisége volt, az olasz reneszánsz Első Hölgyének (Primadonna del Rinascimento)  számított, a spanyol főnemesi felmenőkkel is rendelkező nagy múltú Este család sarja. „ Sia bella, gentil, cortese e saggia” (gyönyörű, szivélyes, kedves és okos) – áll egy róla szóló korabeli verssorban. Utazásunk elején már szó volt a Medici családról, amely Firenzét uralta, az Este családhoz Ferrara, Modena tartozott, a Gonzagua család Mantova urai voltak, a Sforza család pedig Milánót tudta magának.  Isabelle d’Este annak a Nicolo III d’Este-nek az unokája, aki lefejeztette a gyönyörű szép feleségét, Parisinát és az egyik fiát, mert egymásba szerettek (a történetet elmeséltem Homéroszi kapocs c. regényemben).

Isabella (baloldali kép, Tiziano alkotása) mindössze hat, húga Beatrice (alsó kép, Ambrogio de Predis festette 1490-ben) pedig csak öt éves volt, amikor szülei megegyeztek egyrészt a Gonzagua szülőkkel, másrészt pedig a milánói Sforza szülőkkel, hogy gyerekeik révén összehozzák a három nemes és tehetős családot. Az első lakodalomra 1490 február 12-én került sor, Isabella, az ara 15, a férj, II. Francesco 23 éves volt. Isabella Mantovába költözött, később nyolc gyermeket szült. Beatrice és Ludovic Sforza házasságát 1491 január 18-án tartották meg. Ebből a házasságból két gyermek született, Beatrice a harmadik gyermek szülése közben 1497-ben, 21 éves korában elhunyt.

Mind a két nővér tevékenyen kivette részét a közéleti és különösen a kulturális életből, bőkezűen támogatva a művészeket, tudósokat. Beatrice Milánóban Leonardo da Vinci útját egyengette, Isabella környezetében pedig olyan festők alkottak mint Raffaello, Andrea Montegna, Tiziano, Correggio. Nem csak támogatták a művészeket, maguk is művelték. Isabelláról lejegyezték, hogy elragadóan játszott húros hangszereken, verseket írt, verseit meg is zenésítette. Legjobban azonban kifinomult ízléséről volt híres. Nem csak a műalkotásoknál számított a szava, ő volt a kor divat diktátora. Egy anekdota szerint az udvarára ellátogató külföldi diplomaták igyekeztek jegyzeteket és rajzokat készíteni, hogy országukban elmondhassák, bemutathassák, mi a divat Itáliában, hogyan volt felöltözve Isabella, milyen volt a palota berendezése, milyen zenét játszottak, milyen festményeket láttak…

Isabella nagyon szerette volna, hogy Leonardo fesse meg, aki 1499-ben a Sforza család udvarából, Milano eleste után menekült át Mantovába. Isabella látta ugyanis Cecilia Gatterani portréját a Hölgy hermelinnel című festményt és egy olyant szeretett volna.

Leonardo azonban húzta-halasztotta a munkát, végül készített két rajzot. Az egyik elveszett. A másik (a bal oldalt látható) 2013 októberében került elő egy magángyűjteményből. Külön tudományos eljárással bizonyították be, hogy valóban eredeti Leonardo da Vinci rajz, az, amiről feljegyezték, hogy Isabella d'Estét ábrázolja. Kartonra rajzolta szénnel és pasztellal, mérete 63x46 cm, azt is megállapították, hogy 1500-ban készült. A Louvre-ban őrzik. Érdekes megjegyezni, hogy Leonardo tartotta magát ahhoz a szabályhoz, hogy főnemesi származásút csak profilból illik ábrázolni. Így viszont nemigen tudjuk összehasonlítani (a fent látható) Tiziano festménnyel, amelyről el kell mondani, hogy nem egy szokványos alkotás. A velencei mester kétszer festette meg Isabellát. Ez a második, 1534-ben készült el, amikor a hercegnő 60 éves volt! Arra kérte ugyanis a mestert, hogy használja emlékeit és a képen fiatalítsa meg!

 



Véleményem szerint lehet némi hasonlatosságot felfedezni a La Bella és Isabella d’Este között, ám a hozzáértők abban állapodtak meg, hogy a La Bella egy idealizált szépség, nem konkrét személyiség. Akit Tiziano létező női arcok, személyiségek alapján mosott össze. És azután többször is szerepeltette. A La Bella című festményt a Mester 1536-ban festette meg, a fenti két kép közül a baloldalit, amely a Grimaldi palotában látható, ugyanebben az évben, viszont a jobb oldali festményt, melynek címe franciául Jeunne femme a la fourrure (nem tudom mi a hivatalos fordítás, talán Fiatalasszony szőrmebundában) negyven évvel későbben, 1576-ban!

            

















 Ha az érdeklődő figyelmesen átnézi és összehasonlítja Tiziano festményein a
 nőalakokat rájön, hogy a Mester több esetben is egy az egyben átfestette már korábbi festményen létező modelljét más szerepkörben. A fenti baloldali festmény a híres Flóra, amely az Uffizi képtárban látható, 1515-ben készült, ugyan úgy mint a Fiatal nő tükörrel című festményt, amely a párizsi Louvre-ban csodálható meg. Ha az arcokat figyelmesen összevetjük nem kevés hasonlóság mutatkozik az Urbinói Vénusszal.

Múzsa, modell, szerető, élettárs, szakácsnő egy személyben

            Ismert tény, hogy az 1488-ban, Pieve di Cadoreban Tiziano Vecellio néven született

festőnek két múzsája-modellje-szeretője-élettársa-házastársa volt. A festő (a bal oldali kép valószínűleg önarckép 1510-ből) gazdag családban született, édesapja a Dolomitokban található városka rendőrfőnöke és bányamérnöke volt. Tízéves korában a Velencében élő Antonio nagybácsihoz küldték. Ekkor történt az első „nagy találkozás”. Nem is akárhol, a Rialtón. Itt látott meg egy csodaszép szőke kislányt, aki szintén nagybácsijával az ismert velencei festő Palma Vechióval éppen arra sétált. Violantenak hívták. A két gyermek egymásba szeretett az első látásra. Négy év telt el, amikor ismét találkoztak a nagybácsi, Palma műtermében, ahova Tizianót tanítómestere, Giorgione vezette el. Violante modellt ült nagybácsijának, akit nem sokra rá egy baleset érte (szöggel megszúrta jobb kezét) és a fiatal, tehetséges Tizianót kérte fel arra, hogy próbálja meg befejezni a festményt. Talán mondani sem kell, hogy a fiatal művész örömmel vette a felkérést, a nagybácsi pedig elismeréssel és

csodálattal szemlélte ecsetvonásait. 

A sors úgy hozta, hogy Palma egy meghívást kapott Ferrera hercegétől és elutazott, a két tini egyedül maradt…Tizenöt évesek voltak, ami, mint ahogy a fentiekben is láthattuk a reneszánsz korban már szerelemre érett kornak számított. Lehet, hogy nem rögtön, talán egy néhány évre rá a két fiatal úgy döntött, hogy összeköltözik. Padovába távoztak, ahol Tiziano festett, Violante pedig mindenben segítette: ha kellett, modellt ült, szeretője volt, de házvezetői munkákat is szívesen elvégezte, a korabeliek lejegyezték, hogy remekül főzött. A bal oldali kép Violantet ábrázolja „hivatalosan”, de a művész még számtalan festményén felismerhető. 

A legérdekesebb a (fent látható)  Égi és földi szerelem című festmény, ahol mind a kép női alakot Violantről mintázta a velencei művész. A festmény 1515-ben készült, 118x279 méretű és a római Borghese galériában látható.  

            A ’20-as évek elején Tiziano meghívást kapott Ferrara hercegétől, hogy látogassa meg, töltsön ott egy bizonyos időt és lesz majd némi hakni is. A fiatal zseni állítólag röstellte, hogy élettársi kapcsolatban él modelljével és nem vitte magával Ferraraba Violantét. S amikor hosszabb távollét után hazatért, támadt egy olyan ötlete, hogy új arcokat kíván vásznaira és új modellre van szüksége. Violante megértő volt, elfogadta a művész rapliját és nem vette zokon a castingot, amit egy bizonyos Cecilia Soldano nyert. Inkább nem részletezném a művészi alkotás folyamát, ahol különböző művészeknek különböző szokások, eljárások segítenek abban, hogy a mű minél inkább tökéletes legyen, a lényeg az, hogy Cecilia, aki egyébként egy velencei borbélymester leánya volt, terhes maradt. Ez már túl soknak bizonyult a megértő és türelmes Violanténak is és elhagyta Tizianót. A fiatal Mester 1525-ben összeházasodott Ceciliával, noha a krónikások szerint továbbra is Violanteba maradt szerelmes. Mindebből következik, hogy az 1525 után készült festményeken Violante nem ült modellt, ha hasonlatosság fedezhető fel, az a Művész emlékének az idealizált eredménye.     

            Tiziano is megfestette Vénusz születését, az álló, illetve a tengerből kiemelkedő, az Anadyomene Vénuszt. A festmény 1520-ban készült, tehát feltehetőleg még Violante

arcvonásait kereshetjük a képen, (mérete 76x58), Edinbourgban, a Skót Nemzeti Galériában látható eredetiben. Nekem úgy tűnik, hogy a Mester nem erőltette meg túlságosan magát. Egy nagyon is átlagos, nem kidolgozott háttér előtt látjuk a Szerelem Istennőjét egy kissé túlsúlyos kiadásban (a későbbiekben majd láthatjuk, hogy Rubens erre még rátett néhány kilót), amint kiemelkedett a tengerből és csavarja ki a vizet hajából, ami se nem szőke, se nem vöröskés (mint Botticellinél) hanem gesztenyés. Látszik a kagyló is, arra utalva, hogy abból lépett ki, de vagy az arányokkal, vagy a perspektívával van baj, mert a kagyló aránytalanul kicsit (vagy nincs eléggé távol). Persze ismét felmerül a kérdés hogyan veszem én magamnak a bátorságot, hogy egy Tizianót véleményezzek…A művészettörténészek a női alak szépségét is tisztaságát emelik ki (naná, hogy tiszta, amikor még ki sem jött a vízből…)

            Nem könnyű eligazodni Tiziano rendkívül gazdag opusában. Ugyanazokat a témákat többször is megfestette, ugyanazokat, vagy hasonló kompozíciókat, különböző témákba helyezte, ugyanazok, vagy hasonló arcok jelentkeznek különböző személyiségek szerepében és mindezt még tetézi, hogy nem minden neki tulajdonított festményt ő festette, van ahol csak részben, van amit tanítványai. Mai szóhasználattal élve mondhatnánk, hogy egy sikeres brandnek számított a XVI. század első felében, rengeteg megrendelés futott be hozzá nem is akárkiktől, koronás fejektől, dúsgazdag polgároktól és feltételezhető, hogy nem akármilyen tiszteletdíjakért dolgozott.  

            Vénusz opusa a fentiekben említetteken kívül még nem kevés alkotást tartalmaz.  Ő is megfestette Mars és Vénusz kapcsolatát. Összehasonlítva Botticelli azonos témájú festményével nem sok hasonlatosságot látunk. Talán csak annyit, hogy a szerelmes pár itt is a szabadban tartózkodik, Tizianónál Vénusz a pőre, a háború Istene még nem vetkőzött le. Ha Botticelli képét úgy értelmeztük, hogy „esemény utáni felvétel” itt a heves előjátékot leshetjük meg. Hasonlóan, mint a kép jobb felső sarkában látható Cupido, aki több festményen is szemérmetlenül megjelenik anyja társaságában és hajigálja nyílvesszőjét.

            Ez a festmény véleményem szerint a kor egyik legerotikusabb alkotása. Más festményeken nem emlékszem, hogy láttam volna egymáshoz érő ajkakat, nem is beszélve arról a részletről, hogy a Háború istene izmos jobb kezével elkapta az istennő fenekét.

            A festmény 1546-ban készült, 97x109 a mérete és a bécsi Művészet történeti múzeumban látható.

            A Vénusz és Adonisz című festmény több mint tíz évvel később, 1560-ban készült. A Mester nyolc „vizuális verset” ajánlott fel a megrendelő II. Fülöp spanyol királynak, ahol egy-egy mitológiai eseményt érzékel a festészet eszközeivel. Vénusz és Adonisz története Ovidius Átváltozások c. művéből vált ismerté: Vénusz istennő hogy, hogy nem,

beleszeretett egy halandó (tehát nem istenség) vadászba. Tudta,  hogy a fenti képen látható féltékeny kedvese, Mars ebből balhét fog kiverni és már a papírforma szerint és az ods-ok alapján is nyilvánvaló volt, hogy egy egyszerű vadásznak annyi az esélye a háború istene elleni meccsen, mint Kovács Kokó Istvánnak egy esetleges Tyson elleni összecsapásban lett volna. Ezért nem engedte el, mindenáron vissza kívánta tartani a vadászatra induló Adoniszt, aki, egyszerűen csak eleget kívánt tenni  munkaköri leírásának. Adonisz kötelesség tudatát nem hatotta meg a meztelen istennő látványa (feltételezem, hogy ez a jelenet is „esemény utáni”) ragaszkodása. Vesztére. Mars (görög változatban Aresz) mindenek felett még cselhez is folyamodott: vadkanná változott át és úgy döfte halálra vetélytársát. De ezt már nem látjuk az illusztráción, a folytatást sem, ugyanis a történet ezzel nem ért véget. Az istennő élt az isteneknek kijáró kedvezményekkel és prioritásokkal, felkereste Adoniszt az alvilágban és Zeusz főnökkel lerendezte, hogy visszahozza. Időközben az alvilágban a snájdig vadászba beleszeretett egy másik nőszemély is, meg Mars (Aresz) sem örült a vetélytárs visszatérésének és mint egy jól mérlegelt válóperben Zeusz a bíró szerepében (és nem a nép nevében) a következő ítéletet hozta: az év egy harmadát Vénusz Adonisszal töltheti, egy harmadát Aresszal, a harmadik harmadát pedig belátása szerint.

            A festmény külön érdekessége, hogy a  meztelen nőt hátulról ábrázolta. Tiziano ily módon kívánta szemléltetni, hogy egy meztelen nőt minden szemszögből le tudja kívánatosan festeni, bemutatni a női test teljes szépségét.

            A témát a Tiziano Kft több mint harminc változatban készítette el, a festmények a világ különböző múzeumában láthatóak (többek között: Los Angeles, Oxford, London, Róma, Washington…egy helyen egyszerre nincs kettő, nem lehet összehasonlítani). Ez a változat nem az első, egy korábbihoz képest a Mester változtatott a kompozíción: a huncut Cupido ezen a képen a háttérben alszik (elaludt a szerelem, ezért nem tudta visszatartani a vadászt) kettőre csökkentette a vadászkutyák számát és az égen a felhők között átfénylő Nap sugarát jobban érzékeltette.  A festmény mérete 186 x 207, a madridi Pradoban őrzik.

            A Vénusz sorozat következő példánya több szempontból is érdekes. Tükrözésről lesz szó. Persze nem a fájdalmas orvosi beavatkozásról hanem a tükörkép alkalmazásáról a festészetben. Elsőként Giorgione használta ezt az eljárást, melynek segítségével a két dimenziós festmény figurája minden oldalról látható. A kép egy férfi akt, amely tükröződik a víztől és két tükörből! A festmény sajnos nem létezik (vagy nagyon jól el van valahol rejtve és valaki esténként titokban gyönyörködik benne). A művészettörténelem leírásból ismeri. Tudott az a Giorgione, kár, hogy olyan gyorsan elvitte a pestis!

            A fentiekben már láttunk egy tükrös képet, az 1515-ben készült Fiatal nő tükörrel című festményt. Tiziano negyven év után visszatért a témához és megfestette a Vénusz tükörrel

című festményt (amely, mint ahogy a későbbiekben látni fogjuk, megihletett számos festőt).    
       

            A két festménynek nem sok köze van egymáshoz a tükrön kívül. Teljesen más a kompozíció is. Mint ahogy már megszokhattuk, a szépség és a szerelem istennőjével ott van az elmaradhatatlan fiúcskája a pufók Cupido – akire óvoda híján időnként nagyapja, Jupiter vigyázott, de tényleg, erről is említést tesz a mitológia – ezúttal nem lövöldöz kézi íjával (nincs is kire, esetleg a festőre) hanem tükröt tart anyukája elé. Ez a tükrös stósz (stósz=poén vajdaságiasan) azért jó, mert a kép főszereplője új szerepet kapott. Több festőnek gondot jelentett a modell beállítása, kire nézzen, milyen arckifejezéssel? Egyébként Tiziano egyik nagy erénye pontosan az, hogy nagy gondot fordított a képen látható személyek arckifejezésére, testtartására (ez nagyon is szembetűnő, ha összevetjük festményeit a korábbi időszakban készült, a gyakran a semmibe révedő, kifejezéstelen arcú portrékkal). Tehát, ha már ott a tükör, a modell persze nézegeti, esetleg szépítgeti magát. Ezen a képen észrevehető egy kis huncutság: Vénusz a tükrön keresztül minket, illetve a szemlélőt nézi! (Nekem úgy tűnik…)

A Szerelem Istennője  zenészekkel

            Tiziano festményein – azt hiszem, hogy nála első ízben – Vénusz istennő nem csak mitológiai személyekkel, hanem egyszerű, névtelen halandóval is látható. Na jó, ezt az egyszerűt visszavonom, mert egy zenész nem akárki, noha a Mester nem nevesítette meg, hogy kit részesített abban a megtiszteltetésben, hogy amíg muzsikál mellette nem más, mint a szerelem istennője hever meztelenül! Ha festménynek hangja lenne nem kellene felróni az orgonistának ha itt-ott mellé fogott ilyen emberpróbáló helyzetben.

            A velencei festőfejedelem három festményén orgonista látható, a negyediken pedig egy lantos.  A fenti kép az első a sorozatban, 1548-ban készült. Ezen a képen is ott piszkálja anyját Cupido, az orgonista felöltözve ül az ágy végében, bal keze kis ujjával, ha jól látom egy „D” hangot fog, fejből játszik ( a kottát nem is lehetne hova tenni, esetleg a sípokra felfüggeszteni) és közben hátrafordulva Vénusz jobb kezén lévő karkötőt, vagy a köldökét vagy…nézi egy kissé szemérmesen vagy megilletődve. Vénusz ügyet sem vet a zenész jelenlétére, de a gyerekére se nagyon, elmerengett.

            A második képen Cupido mellett zavaró tényezőként még egy kutyus is ott van a sarokban és megváltozott a háttérben a kilátás. Meg az orgonista nézése is. Itt kimondottan az istennőre szegezi tekintetét, akit mintha a festő nem ugyanarról a modellről mintázott volna. A nő nem teljesen pőre (lehet, hogy a modelleknél a „teljesen meztelen” kategória más árfekvés), egy lepel mögé „rejtette” nemi szervét és másmilyen a nyaklánca is.

            A harmadik képről hiányzik (már akinek – nekem nem, mert már kezdtem unni) Cupido. Elképzelhető, hogy kiszaladt pisilni, ami kisgyerekek esetében gyakori jelenség, és a nyitott ajtón keresztül pedig besurrant egy még csúfabb kutyus. Vénusz teste hasonló (a lepelt elfújta a huzat), ékszerei ugyanazok, mint az első képen, az arcát viszont mintha egy harmadik modellről mintázta volna. Az igazsághoz tartozik, hogy a képek nem ugyanabban az évben készültek s ez több minden megmagyaráz.

            Az orgonista is időközben megöregedett és hosszabb bajszot eresztett, de valószínűbb, hogy itt is modellcsere történt. Ez a zenész valamilyen okból kardot is csatolt derekára. Elképzelhető, hogy egy elegáns velencei úriembert látunk, aki felvette a legszebb öltözékét a kor divatja szerint, igazából nem is zenész, de ha már ott áll az orgona… Az orgonista tekintete nem a nő meztelenségére, hanem inkább a kutyusra szegeződik, mintha azt mondaná, „na éppen csak te hiányoztál!” A festő szembetűnően vigyázott arra, hogy az istennő véletlenül se hasonlítson holmi ócska szajhára, tartása, ékszerei, a környezet az előkelőségét hivatottak erősíteni. Na meg a kutyusok is, a kor úrnői Velencében (is) imádták ezeket a kis állatkákat.

A háttér és a napszak ugyanaz, mint az első képen, a szökőkút egy kicsit intenzívebben működik. Szembetűnő talán az is, hogy az egész sorozatból ezen a festményen a legtestesebb a hölgy. A női ideál kezdett szélesedni…

            Az első kép 1548-ban készült, a Pradóban látható, a második egy évvel később, ezt a berlini Gemaldegalerieben őrzik, a harmadikat 1550-ben festette meg a festő, ez is a Pradóban lóg a falon, ennek tudom a méreteit is: 138x222.

            A zenész beiktatásával Tiziano újabb allegóriával erősítette meg a reneszánsz korra oly jellemző imádatot a szépség, a gyönyör iránt, mindaz iránt amit az ember érzékszerveivel befogad. Tehát nem csak a látvány, hanem a hang is szerepet kap, mindez egy idillikus környezetben.

            Éppen ez az idillikus, túl idillikus környezet miatt tartják Tizianót a manierizmus megalkotójának. A kép elemeit nem éppen természetszerűen és túl idillikusan rakta össze egy erőltetett kompozícióba, túlságosan is élő színekkel.

            A sorozatot Tiziano 10 évvel később folytatta a  felső lantos képpel, mérete 150-197, Cambridge-ben tekinthető meg, a kép címe: Vénusz, Ámor és egy lantos. 

1565-ben pedig megfestette a lantos másik változatát, ahol lényegében csak a tájon változtatott, de azon sem sokat, a kompozíció szinte azonos. Ez a festmény a New York-i Metropolitain tulajdona.

            Pontos adattal nem tudom bizonyítani, de tényként rémlik, hogy Tiziano volt az, aki a legnagyobb festők között a legtöbb női aktot festette meg. A törvény a közerkölcs nevében tiltotta a meztelen test ábrázolását, de a piacon kifejezett igény és kereslet jelentkezett. Hasonló volt a helyzet mint Amerikában a prohibíció idején. A tiltás csak növelte az érdeklődést és felverte az áru értékét.

A festmények megrendelésre készültek, nem kerültek nyilvános galériákba, kiállító helyekre, hanem a műteremből közvetlenül a gazdag családok, koronás fejek palotáiba. Nem csak Velencében, hanem Itália más városaiban és Európa szerte.

Mindebben rendkívül fontos szerep jutott a címzésnek. Ha a festménynek az a címe, hogy „Cecilia Giovanni kováccsal ölelkezik a körtefa alatt” más az elbírálás, mint a Vénusz és Mars című esetében. Ha mitológiai jelenet, akkor rendben, ha civil élet, akkor erkölcstelen.

Felvetődik a kérdés, hogy mikor, melyik festőnek mi volt az elsődleges célja amikor ilyen témához nyúlt: a már ismert, több előd által is megfestett kompozíció újraértelmezése, gazdagítása, tehát tisztán művészeti, művészettörténeti szempont, vagy a női test meztelen szépségének, vonzásának bemutatása. Akár előre meghatározott (kialkudott), konkrét modell szerepeltetésével. Akár hálószobai használatra. 

Olasz-flamand kölcsönhatás

A humanizmus és reneszánsz korában Európában Itália mellett a művészet másik központjának a flamand vidék számított. A két központ között kölcsönhatás létezett. Tény, hogy a korai olasz reneszánsz mesterekre hatással voltak a flamand festők, ne feledjük, hogy a XV. század végén, a XVI század elején olyan nevek alkottak mint az Eyck testvérek, Hieronymus Bosch, van den Weyden… hogy csak a legnagyobbakat említsem, majd pedig az olasz reneszánsz mesterei hatottak vissza a későbbi flamand korosztályra.

Ez a kölcsönhatás természetesen sokkal lassabban érvényesült, mint ahogy az ember a mai kommunikációs körülmények között el tudja képzelni.  A kommunikációban jelentős szerepet játszottak a kereskedők is, hiszen ők mászkáltak a legtöbbet Európa városai között, ezért nem véletlen, hogy a művészeti központok olyan városokban alakultak ki, amelyek a kereskedelemben is jelentős szerepet töltöttek be. A flamand vidéken például Anvers, Brugges, Utrecht, Haarlem, később Antwerpen, Amszterdam. A kereskedők meséltek arról, hogy mi történik a más országokban, városokban, feltehetőleg árukínálatukban helyet kaptak festmények, rajzok, később rézkarcok is.

A művészeti történésekről szakavatottan természetesen maguk a művészek valamint a műkedvelő és művészethez értő előkelőségek tudtak igazán beszámolni. Ezért szinte minden „északi festőnek” a legnagyobb álma az volt, hogy eljusson Itália földjére, hogy szemügyre vehesse az alkotásokat, a megoldásokat, megismerje az új trendeket, technikákat, találkozzon és elbeszélgessen kollégákkal.

Európa „egyéb részein” élő alkotók e két, Itália és Németalföld egyikébe (vagy mindkettőbe) igyekeztek eljutni, hogy az ott fellelhető gazdag forrásokból meríthessenek friss tudást, ihletet, technikát, megismerhessék az új kor szellemiségét.

A kor legnagyobb német festőjének tartott, Michelangelo, Tiziano, Dürer, Bosch korosztályához tartozó Lucas Cranach (Kronach 1472 – Weimar 1553) Németalföldön döbbent rá micsoda szinten művelik a flamandok azt a mesterséget, amivel ő is foglalkozik. Cranach, aki nevében szintén szülőfaluja elnevezését emelte híressé, Wittenbergben élt és Bölcs Frigyes választott szász fejedelem udvari festőjeként ténykedett. Afféle riporteri minőségben utazott egy szász hivatalos küldöttséggel 1508-ban Németalföldre (Miksa császár unokája, a későbbi V. Károlynak rendezett ünnepségen vett részt és erről kellett rajzokban beszámolnia). A feladatát elvégezte, de számára sokkal nagyobb élménynek számított, hogy belekóstolhatott a flamand festészetbe. Visszatérte után ezeket a tapasztalatokat alkalmazta is. 

Többek között ő is elkezdett érdeklődni a – Németalföldön és Itáliában menős - mitológiai témák iránt. Rádöbbent, hogy ezek

a festők például Vénusz ürügyén meztelen női testet festettek. Ő is megfestette a saját Vénuszát. Egész pontosan: rögtön visszatérte után egy egész Vénusz és Cupidon sorozatot festett. A legismertebb festménye ebben a témában a jobb oldali képen látható Vénusz fátyollal című festmény. Már az a tény, hogy a képet a Louvre-ban őrzik tanúsítja fontosságát.

Érdekes szemügyre venni a festményt: míg az olasz és a flamand reneszánsz festők többnyire „jó húsban lévő”, finomabban szólva, molett nőket festettek, aránylag kis mellekkel, ám vastag combokkal, Cranach Vénusza teljesen más típus. Testtartása a német, de olasz és francia gótikus szobrászok által is kedvelt „linea serpentina” (kígyóvonal) tartást követi. Nem teljesen pőre, egy alig észrevehető fátyolba „öltözött” és nyakán látható a kurtizánokra jellemző nyakék. Túl magas a homloka, haja vékony, tekintete furcsán kihívó. Érdekes részlet bal kezének kisujja, amely „oda” mutat! Nem lehet nem észre venni, hogy baj van az arányokkal, a fej aránytalanul nagy a testhez képest. Itt kell megjegyezni, hogy a század elején Leonardo, majd Dürer is felállították az emberi test pontos arányait. Cranach bizonyára értesült erről, hiszen ismerte Dürert, de feltehetőleg nem érdekelte ez a részlet. Még egy lényeges különbség: az olasz és a flamand festők is méretes vásznakon jelenítették meg kompozícióikat, Cranach Vénusza ehhez képest miniatűr, mindössze 38x25 cm.

A Vénusz festményeknek nagyon jó keletje volt, Bölcs Frigyes udvarán humanista légkör uralkodott, az akt képek nem jelentettek botrányt, nagy kereslet mutatkozott irántuk.

Cranach egyébként is ügyes üzletembernek számított Wittenberg legszebb magánházában lakott, ahol gyógyszertár, könyvkiadó és nyomda is működött. A város mai neve Lutherstadt Wittenberg, Luther Márton szülővárosa.


Cranachot szoros barátság fűzte Lutherhez, keresztelték egymás gyermekeit, a festő segített könyvének és tanainak terjesztésében és egyáltalán tevékenyen kivette részét a reformáció harcaiból, s természetesen, Luther ismert arcképét (fenti kép)  is ő festette meg. Idős korában, Augsburgban megismerte Tizianot is, de ez a találkozó inkább kuriózumnak számít, ekkor már nem volt semmi hatással festészetére. Végül még egy érdekesség: 

Cranachnak három lánya és két fia született, Barbara lány vonalán egyenes ágú leszármazottja, nyolc nemzedéken később nemcsak a német, hanem a világirodalom egyik legnevesebb képviselője Johann Wolfgang von Goethe.


Cranach mindkét fia folytatta a festészetet. Az idősebb, az 1515-ben született Lucas nagyobb sikerrel (a fiatalabb, Hans fiatalon elhunyt Bolognában). Az ifjabb Cranach is apjáéhoz hasonló stílusban festett. Az itt látható festményen (Vénusz és Cupido) a szerelem istennőjének tartását hasonlóan a kígyóvonal határozza meg, a nő combban egy kicsit erősebb (ilyenekből származtak le a későbbi NDK-s sportolónők) , a haja vörös és göndör  a derekán van egy nyaklánccal összhangban lévő díszőv.

A következő részben bemutatom hogyan festették meg különböző festők Danaé furcsa történetét. Lehet egy felhő is szerelmes? Igen, Correggio meg is festette. Tintoretto pedig a francia királynak kedveskedve aktot készített Velence legismertebb kurtizánjáról, akit közelebbről is megismerhet a kedves Olvasó. Szó lesz egy rendkívül brutális történetről is és a 3. rész végére hagytam a legerotikusabb Danaé festmény bemutatását.