Emberek a Vénuszon (8.)

Tükrös trükkök, trükkös tükrök

Vélazquez Las meninas c. remekműve kapcsán az előző fejezetben bemutattam Jan van Eyck Az Arnolfini házaspár című talányos festményét is, ahonnan a spanyol mester a tükrös megoldást kölcsönözte. De nem csak van Eyck trükközött a tükör adta lehetőséggel. Az alábbiakban olyan festményeket gyűjtöttem össze, ahol a tükörnek fontos szerepet szánt a művész.

 Kezdem Jan van Eyck egyik legtehetségesebb tanítványával, Petrus Christusszal, aki az Antwerpenhez közeli Baasle városkában született 1410-ben, elhunyt Brugge-ben 1449-ben. Mestere után szabadon ő is festett egy trükkös-tükrös festményt 1449-ben, a Szent Eligius a jegyespárral címűt.

 

Az öltözékük és tartásuk alapján tehetősnek valószínűsíthető jegyespár nem máshoz, mint az aranyművesek védőszentjéhez Szent Eligiuszhoz érkezett jegygyűrűt vásárolni, aki szerencsére éppen városukban, Brugge-ben üzemeltette kisiparos tevékenységét. Szent Eligiusz a vásárlókat a feje körül látható nimbusszal fogadja (olyan ez, minta amikor a katonatiszt felrakja kitüntetéseit) és az ár megállapítása érdekében mérlegével méri a gyűrű súlyát közben egy meghatározatlan pontra néz (az árjegyzékre?). A vőlegény jobb kezével jegyese vállát fogja, bal kezével viszont egy kard markolatát, miközben eléggé bizalmatlanul néz az aranyműves szentre. A menyasszony, a női türelmetlenséget bizonyítja bal kezének mozdulatával, már magáénak szeretné tudni a gyűrűt. Az asztalon ott látható egy, házasságkötésnél használatos vörös öv. Nem egészen világos mit keres itt az öv, vajon Szent Eligiusz fogja őket összeházasítani?

És ott van a pulton egy domború tükör, amely a képnek egy harmadik távlatát nyitja meg. A tükörben egy idősebb házaspárt látunk, akik a vásárlást szemlélik. Lehet, hogy az ifjú pár valamelyikének a szülei? Akik ellenőrzik, hogy a nekik adott pénzért biztosan jegygyűrűt vásárolnak és nem mobil telefont vagy luxus utazást fizetnek be Bora Borára? A férfi egy olyan kucsmát visel, ami igencsak praktikus fogfájás esetén és ami úgy tűnik évszázadokon keresztül divatos volt Flandriában, ha jól emlékszem Van Goghnak is van egy festménye hasonló kucsmával. Látunk egy utca részletet is, a forgalom kihalt, parkoló autók sincsenek és ott egy feladványt: mit jelentsen az, hogy a nő a bal karján valamilyen madár gubbaszt?

A festmény magassága durván egy méter, holland pontossággal mérve egy méter és egy milliméter (100,1 cm), szélessége 85,8 cm, a New York-i Metropolitain múzeumban látható.

A harmadik flamand tükrös-trükkös festmény a németalföldi "primitív iskola" legjelesebb képviselőjének, az antwerpeni iskola megalapítójának, Quentin Massys-nak az alkotása. Megjegyzem, hogy a Leuvenben 1466-ban született és Antwerpenben 1529-ben elhunyt festőnek a vezetéknevével  Metsys és Matsys formában is lehet találkozni.  A pénzváltó és felesége című festményét Francois Rouillay francia művészettörténész az "Arts et essais" folyóiratban szinte az egekig magasztalja. Számos rejtett üzenetre, szimbólumra, filozófiai utalásra mutat rá, a festmény fontos pontjaiból kiinduló mértani egyenesek és metszések alapján bebizonyítja Fibonacci spiráljának és az aranymetszésnek a jelenlétét is. Bevallom, minderre magamtól nem jöttem volna rá, de ha már így van, lássuk a festményt!

 

 
A képen a pénzsóvárgó, "csencselő" hasonló mérlegen mint Petrus Christus Szent aranyművese pénzérmét mérlegel, az asztalon gyűrűk és egyéb értéktárgyak láthatók miközben kedves felesége az előtte lévő illusztrált könyv - Mária és a Gyermek - valamelyik mondatán gondolkodott el. Két teljesen ellentétes jellem. A fentiekben említett Rouillay a két francia segédige az AVOIR (birtokolni) és az ETRE (lenni) megnyilvánulását, az anyagi birtoklás és a szellemi, érzelmi értékek, az "elvenni vagy adni" közötti ellentétet látja a két személyben. Utal Máté évangéliumára (VI.24) hogy az ember előbb utóbb válaszúthoz érkezik, ahol választani kell, mert "Senki sem szolgálhat két tanítót".

Szinte a kép középpontjában, a két személy között az asztalon ott a domború tükör. Az ablak egy nagy kereszt, a két vitrázs különböző színű (az egyik meleg, a másik hideg), az ablakon keresztül egy templom látható és a tükörképből kiderül, hogy a helyiségben nem csak a pénzváltó és a felesége, hanem egy harmadik, piros turbános személy is tartózkodik. Rouillay szerint ez a személy a lelkiismeretet jelképezi.

A festmény eredeti keretén -  a reneszánsz korban a keret a festmény alkotó részének számított, gyakran oda jegyzett fel valamit a művész, ha mást nem a saját nevét, a kép címét, az alkotás dátumát - ez a felirat olvasható: "Legyen a mérleg pontos és a súly egyforma".

A festmény 1514-ben készült, olaj falemezen, mérete 71x68, a Louvre-ban őrzik.

Ezúttal Massys-nak erre a festményére, hívtam fel a figyelmet, de érdemes megcsodálni gyönyörű portréit is (többek között ő festette meg, 1517-ben Erasmus ismert portréját is) noha az arckifejezés ábrázolásában néha már a karikatúra felé hajlik az igyekezete.   

A festők nagy része pályafutása során megfestette önarcképét, közöttük talán Rembrandt az, aki legtöbb ilyen festményt hagyott az utókorra, s ezeken a képeken, az arckifejezéseknek köszönhetően tanúi lehetünk hogyan változott a művész lelki világa az évek során. Az önarcképet a festők, természetesen tükör segítségével alkották meg, tehát eleve nem élethű egy ilyen festmény sem abból eredően, hogy a tükörkép fordított (ami balról van az a tükörképben jobbra kerül, ha például valakinek a jobb szeme üvegszem volt, a tükör segítségével festett önarcképen úgy marad meg az utókorra, hogy a bal szeme volt az üvegszem)  

Az alábbiakban egy furcsa szerkezetű önarcképet ismertetek, Marie Suzanne Roslin (1734-1772) francia festőnő alkotását. A rokokó kori festőnő ( a rokokóról, a kor pikáns erotikájáról a következő részben számolok be), akinek  apja XIV. Lajos szabója és sztájlisztja volt ezzel a képpel írta be magát a (francia) művészet történelmébe.

Első pillantásra úgy tűnik, hogy a művésznő portréfestés közben örökítette meg önmagát,

ahogyan modelljét az ovális tükörből festi, egy másik tükörből pedig saját magát. A tükörben látható személy, illetve kompozíció azonban túl ismert, Maurice-Quentin de la Tour (1704-1788) a pasztell technika első nagy mesterének önarcképe ( a pasztell mint technika 1720 körül jelent meg a festészetben). Tehát nem tükröt látunk, hanem festményt ovális keretben, a festőnő tulajdonképpen másolja tanító mesterének önarcképét. A két önarcképet ábrázoló  festmény pasztellel készült kék színű papírra, mérete 92x111 cm.

Jean Baptiste Greuze (1725-1805) Törött tükör című festményén a tükör nem kellékként, hanem jelképként jelentkezik: a törött tükör köztudottan baljós jel. A rémület látszik a fiatal lány arcán, aki kikészítette ékszereit, talán valamilyen fontos találkozóra készült, de ez a malheur után valószínüleg el sem indult.

A tükör lényegében a nő és a női szépség fontos kelléke. Hogy leellenőrizze ruházatát, frizuráját, festését... Láttunk a korábbiakban több olyan Vénusz festményt, ahol a Szerelem istennője egyszerűen csak gyönyörködik önmagában. 

Jean Auguste Dominique Ingres (Montauban 1780.szeptember 29 - Párizs, 1867 január 14), a francia neoklasszicista festészet egyik legnagyobb művészének festményén az éppen megszületett (ennek ellenére nem kisbaba, hanem kifejlett vonzó tini csaj) Vénusznak a kisdedek (Cupidók? Ha igen akkor logikai zavar, hiszen Cupido Vénusz gyermeke, de ne keressünk logikát a mitológiában) egyike tükröt mutat, hadd lássa milyen tökéletesen csinosra sikeredett.

 Ingres ezen a festményen összevonta a korábbi Vénuszokat: a kiinduló ihlet Botticelli tengerben született Vénusza (a cím is ugyanaz: Vénusz anadyomene), de felbukkan a tükör is,  a tükrös Vénuszok pedig, mint ahogy az előbbi fejezetekben láttukTiziano, Veronese és Rubens festményein jelentkeznek.

Botticeli festményéhez viszonyítva itt hiányzik a kagyló és az egyéb mitológiai körítés. Igaz ott a tenger és a tenger habja, hiszen, mint tudjuk Vénusz görög megfelelőjének (Aphrodité) nevének jelentése, a tenger habjában született. Új momentum a szépség lába körül tolongó (számszerint négy) Cupido.  Maga a figura Ingres korának ízlése szerint tökéletes.

Ingres a festményt 1808-ban kezdte el festeni Rómában, ahol a Francia akadémia ösztöndíjasaként tanulmányúton tartózkodott. Az olasz reneszánsz festőket tanulmányozta és művészetük hatása érződik Ingres teljes opusán (itt jegyzem meg, hogy a festő a női aktfestészet mesterének számított korában). Saját bevallása szerint a legnagyobb hatással Raffaello volt rá és egész életére megjegyezte tanácsát: a legfontosabb a pontos rajz, a rajz legyen tökéletes! Több francia művészet történész Ingres Vénuszát  tökéletes női aktként tartja számon. De vannak olyanok, akik ezt a tökéletességet vitatják: pontatlan a jobb láb térdének ábrázolása, a fej a testhez képest aránytalanul nagy és aránytalan a távolság az orr és a bal fül között! (A többi stimmel - mondják ők). Az ellentábor, az Ingres-rajongók megadták a "hibák" magyarázatát. Nos: Ingres Firenzében látta Botticelli Vénusz születése festményét és elhatározta, hogy megfesti a saját változatát, amit , mint említettem Rómában el is kezdett, de nem fejezte be. A festményt magával vitte Párizsba és negyven év után nekilátott ismét. A modell szerepét egy bizonyos Rothschild bárónő vállalta. Mint ahogy egy ember sem felel meg tökéletesen a Leonardo da Vinci által felállított ideális arányoknak, a fiatal bárónőnél az aránytalanságok pontosan a bírálók által említett részletekben mutatkoznak. Na tessék! Egyébként a festményt Ingres 1848-ban fejezte be, mérete 162x92 és a már többször is említett chantilly-i Condé múzeumban látható.

A Tiziano, Veronese, Rubens... által használt "tükrös megoldást" amikor a tükör segít abban, hogy a portré általunk nem látható része is látsszon Ingres több arcképen is használta.  Olaszországból visszatérve nem csak álló, hanem fekvő Vénuszt is festett Tiziano Urbinoi Vénusz és Vélazquez Vénuszának hatására, ahol bemutatta milyen szépen, pontosan, élethűen tud festeni. Megjegyezhetném, hogy ezen felül semmi mást, de az ilyen fajta fanyalgás arra a sportértékelésre hasonlít, hogy "a középcsatár azon felül, hogy rúgott négy gólt semmi mást nem tett hozzá".  A tükörnek itt egy speciális szerepe van: ott található a kék bársony függöny mögött, csak nem látszik. A festmény címe: A "nagy" Odaliszk, a Louvre-ban látható.

    

Az itt közölt festmény egy olyan pillanatot örökít meg, ami talán kevés nőre jellemző: hogy túlságosan is elégedett magával, kinézésével. Auguste Toulmouche (Nantes, 1829.09.21. - Párizs, 1890.10.16.) a francia XIX. századi akadémiai festészet képviselője. A festmény afféle allegorikus kép, címe Vanité (hiúság).
Toulmouche-al egyébként az impresszionisták később sokat példálóztak, mint a túlhaladott stílus művelőjével, rámutatva festményei élettelenségére, ridegségére (ami mellesleg ezen a képen is érződik.)  Toulmouche, mint befutott festő, noha a másik oldalt képviselte az akadémikusok és az impresszionisták közötti vitában,  sokat segített unokatestvérének, Claude Monet-nak pályafutása elején. 

Ingres és Toulmouche itt látható festményeinek közlésével egy hátsó szándékom is van, ami rövidesen kiderül. 

Courbet lenyúlta Whistler nőjét

A most következő tükrös kép egy, neves festők közötti viszály történetét mesélteti el velem.

A festő: Gustave Courbet (Ornans, 1819 június 10 - La Tour de Peilz (Svájc) 1877 december 31) a francia realista festészet neves képviselője. A festmény címe: Jo, la belle Irlandaise (Jo a szép ír lány). A viszály okozója ki más lehetett mint egy hölgy. A festményen látható vörös hajú szépség.

A hölgy neve ismert, Johanna Hiffernan születési dátuma már nem: 1842/43. Ez a történet szempontjából nem is annyira lényeges, az viszont igen, hogy Jo hat éven keresztül James Abott McNeil Whistler (Lowel, Massachusetts, 1834 július 10 - London, 1903 július 17.) neves amerikai festő szerelme, élettársa és modellje volt. Jo több Whistler festményen is felismerhető, az első nagysikerű alkotásán, Szimfónia fehérben No 1, amely 1863-ban meghozta az amerikai festőnek a hírnevet (az Elutasítottak szalonján Párizsban a legnagyobb sikert Manet Ebéd a szabadban és Whistler fehérruhás hölgye aratta) az ír lány látható. Ugyanúgy mint a kevésbé ismert, itt közzétett No 2. számot viselő Szimfónia, ahol Jo arca tükörben látható (szerintem a tükröződés ábrázolása nem sikerült tökéletesen, de nem ez a lényeg) .

Whistler és szerelme Jo 1861-ben ismerkedtek meg Courbet-val, a francia festő Pigalle krt 18 szám alatti műtermében. A Párizsban tanuló amerikai festőre nagy hatással volt Courbet művészete és örült annak, hogy Courbet bevezette őt a párizsi művészvilágba, ahol megismerhette nem csak az impresszionista festőket, de Baudelaire költőt, vagy Hector Berlioz zeneszerzőt is.

 Öt évre rá, 1866 nyarán Courbet, Monet, Whistler és Jo közös nyaralásra távoztak az ismert üdülőhelyre, Trouville-be. Itt kérte meg az akkor a 23 (24?) éves lánytól több mint húsz évvel idősebb Courbet az amerikai fiatalembert, hogy engedje át modelljét (a naív amerikai csak festésre gondolt és eleget tett a dörzsölt francia kérésének). Ekkor született a fenti festmény. 

Az, hogy Courbet és Jo között az alkotás közben több is történt akkor vált nyilvánvalóvá Whistler számára miután meglátta a nem sokra rá közzétett és óriási botrányt okozó Courbet festményt, a Világ eredetét (Origine du monde). Hosszabb tépelődés után úgy döntettem, hogy ezt az alkotást mégsem másolom át. Egy bozontos női nemi szervet ábrázol. A testrész tulajdonosa nem látható a képen, de úgy tűnik Whistler minden kétséget kizáróan felismerte és mély felháborodással szakított Courbet-val és Jo-val is.

Egy kis kitérő: az említett botrányos festményen egyébként többen Mme de Sabatier-t vélték felismerni. Apollonie Sabatier (Méziers 1822.IV.7 - Neully, 1890.I.3)  a XIX század közepén a párizsi művész világ ismert szereplője volt, többek között Charles Baudelaire (Párizs, 1821.IV.9. - Párizs, 1867.VIII.31.) múzsája és szeretője (az itt közölt, Thomas Couture festményén éppen Baudelaire-el enyeleg). A hölgy Abancourt gróf törvénytelen leányaként született és mostohaapja vezetéknevét viselte. Az 1840-es évektől a Pigalle tér közelében lévő Frochet utcában tartott szalont. Ebbe a szalonba járt vasárnaponként minden külön meghívás nélkül a párizsi művészvilág, többek között (Baudelaire-en kívül) Dumas, Gautier, Flaubert, Feydeau, Goncourt, Musset, Nerval írók, költők, Courbet, Jalabert, Meissonier, Ricard festők, Préault, Clesing szobrászok, Berlioz zeneszerző, hogy csak a legismertebbeket említsem. Közülük többen alkotásaikban megörökítették az Elnöknőt (la Présidente, ez volt a hölgy beceneve, mert ő "elnökölt" ezeken az összejöveteleken). Készült róla szobor, írtak róla vagy hozzá verset, Gautier Levél az elnöknőhöz című műve az erotikus irodalom egyik remekműve.


De visszatérek Courbet és Jo történetéhez: ugyanabban az évben, 1866-ban Courbet megfestett egy másik botrányos képet, ahol modellként szintén az ír lány feküdt, az Álmot (Le sommeil)

A festmény azért okozott botrányt, mert durván sértette a közerkölcsöt: a kép kompozíciójából nem nehéz kitalálni, hogy a "két barátnő" (ez a festmény eredeti címe) bizony szerelmeskedtek, mielőtt elaludtak volna. Ja, és alkoholt is fogyasztottak! A festményt egyébként egy török diplomata, bizonyos Khalil bég rendelte meg és a Nagy Puncival együtt mind a két festményt nem kevés pénzért megvásárolta. A fenti Álom állítólag egy ideig Budapesten is időzött (! - kinél, mikor? Nem sikerült felderíteni) majd visszakerült Párizsba. A Petit palais-ban látható.

A kor ízlése még nem engedte meg a bármilyen meztelenségeket. Csak a mitológiai ihletésű klasszikusan kidolgozott Ingres féle festményeket tűrt meg az erkölcs. Ha Courbet történetesen olyan címet adott volna a fenti festménynek, hogy Vénusz és Danaé álma, lehet, hogy nem okozott volna felháborodást. De nyíltan hús-vér, netán kétes erkölcsű nők ábrázolása, még felöltözve is botrányosnak számított. Amiről meggyőződhetünk rövidesen Manet két festményeinek példáján is.

Gustave Courbet egyébként egy provokatív, ateista személyiség volt, a mai értelemben vett szélső baloldali, anarchista nézeteket vallott. A Párizsi Kommün kitörésében aktív szerepet vállalt, be is választották Párizs VI. kerület Tanácsába valamint megválasztották a Képzőművészek Szövetsége elnökének. Ebben a tisztségében javasolta, hogy el kellene távolítani a Vendome téri oszlopot. A forradalmárok - kérdés, hogy Courbet utasítására-e - ledöntötték az oszlopot s miután bukott a Kommün, Courbet-t kötelezték, hogy saját költségén állíttassa vissza ezt a műemléket. Courbet-nak erre nem volt pénze, emiatt és más vádak miatt megszökött Franciaországból és hátralévő éveit Svájcban, Vevey melletti La Tour de Peilz falucskában élte le.

Manet tükrei

A XIX. századi francia közízlés élénk tiltakozással fogadta a festészet forradalmáraiként megjelenő impresszionista festőket. Tiltakoztak a stílus, a technika, a témák, a vásznakon megjelenő hétköznapi élet jelenetei és szereplői ellen.  Édourd Manet (Párizs, 1832 január 23 - Párizs, 1883 október 30) - akiről az elkövetkezőkben jócskán lesz még szó, főként Olympia c. festménye kapcsán - 1877-ben felajánlotta (az itt látható) Nana című festményét a Párizsi Szalonnak. A Szalon zsürije felháborodottan, egyhangúlag elutasította az alkotást. A festményt ezek után egy kirakatban állították ki. A párizsi közönség sorokban állva, tolongva jött megnézni a képet, azzal a céllal, hogy kiröhögje magát (!!!), hogy micsoda szörnyűség megalkotására vetemedett ez a "szerencsétlen festő"!

A Szalon zsürije és a párizsi közönség túlnyomó többsége számára ugyanis még a fentiekben közzétett Ingres vagy Toulmouche által festett művek jelentették a festészetet. Manet képén pedig egy alsószoknyában lévő, ízléstelen harisnyát viselő harmadrangú prosti két menet között a tükör előtt púderozza magát. Közben már ott ül - a képen éppen hogy csak látszó - új kuncsaft, aki még a cilinderét sem vetette le és mocskos tekintettel bámulja a nő gömbölyded fenekét. Már ennyi elég okot szolgált a tiltakozásra ("hová süllyedt az erkölcs!") a festés technikai részletekkel csak a kritikusok foglalkoztak: kidolgozatlan kép ("hogy néz ki a kurva cipője?!"), maszatokban felvitt színek ("mintha bőrbetegségben szenvedne a nő") összecsapott háttér.... Szerencsére akadtak, akik felismerték az új idők szellemét, s minden feltartásuk mellett elismerték, hogy a festmény legalább életszerű! (Nem úgy mint például Toulmouche hiú nője). Közöttük Joris-Karl Huysmans, a kor elismert művészet kritikusa volt az első, aki elhallgattatta az alázó, becsmérlő hangokat, amikor leírta, hogy "ennek a bizonyos Manet nevű fiatalembernek" a festménye értékesebb, mint bármelyik festmény azok közül, amit beválogatott a zsüri a Szalon tárlatába.

A festményt egyébként Zola ihlette. Egyes források szerint a naturalista író azonos című regénye. Ebben csak az a probléma, hogy a Nana c. regény két évvel később (1880-ban) jelent meg, igaz, előtte egy lap folytatásos tárcaként közölte. Valószínűbb, hogy a Rougon-Macquart családi ciklushoz tartozó, sorrendben a hetedik regényből, a Patkányfogóból származik az ihlet, ahol már megjelenik Nana. A regényben leírtakhoz képest vannak eltérések, kezdve onnan, hogy Zola Nanája szőke, a képen pedig vörös, illetve gesztenye-barna színű személyt látunk.

 A modell ismert, név szerint Henriette Hauser színésznő jelenik meg a vásznon a prosti szerepében. Henriette egyébként Vilmos holland herceg szeretője volt, Hágából tért vissza Párizsba, a beceneve (Citrom) a párizsiak viccelődéséből ered (Oranje, azaz narancsos herceg szeretője volt...narancsról a citromra). 
A festmény mérete 154x115, a hamburgi Kunsthalleban látható.

A következő Manet festmény ékes és egyedi példája annak amikor a tükör új perspektívát nyit és tartalmat ad egy képnek. A festő egyik utolsó remekműve, az Le bar aux Folies Bergeres (Bár a Folies-Bergeres-ben) című alkotás 1882-ben készült, egy évvel Manet halála előtt.

A kép egyben portré, csendélet és zsánerkép is: a pultos lány jellemét tükröző arckép, narancs, virág és italok alkotta csendéletek valamint a bárban pezsgő élet eseménye. A tükör segítségével a bár hangulatát a pultos lány szemszögéből látjuk, egyben érzékeljük az ő véleményét, viszonyulását is a neves párizsi mulató hamisan csillogó, hamis örömet és vidámságot árasztó helyszíne és közönsége iránt. Az alkalmazott elrévedt, érdektelen a tekintete, elege van ebből a társaságból, melynek ő nem részese,  és csak azt várja mikor telik le a munkaideje. (Igazából ennél sokkal több van a tekintetében, arckifejezésében, érdemes alaposan szemügyre venni).

Eddig ez így világosnak és logikusnak tűnik. De a kompozíció nem ennyire egyszerű, a szerző (jobbról: Edouard Manet fotója) tett róla, hogy ne legyen minden logikus és hogy elgondolkodjunk a szándékán. Ugyanis: a kép jobb felén lévő tükörképpel nem tudunk mit kezdeni. Ahhoz, hogy ezt lássuk, máshol kellene lenni, akkor viszont a termet nem látnánk, vagy nem így látnánk. Tehát a kép nem a festő, hanem a szemlélő szemszögét ábrázolja? Ezenkívül, mintha a pultos lány sem lenne ugyanaz: a tükörképen mintha egy kicsit a vendég felé hajolna, szolgálatkészen, mintha kommunikálna vele. Az "eredeti" viszont magába révedve nem kommunikál senkivel. Továbbá: a vendég hol áll a tükörnek ezen a felén? Itt mellettünk? A tükörkép szerint egészen közel a lányhoz. Szerintem (ez tényleg az én véleményem, ilyen magyarázatot nem olvastam) esetleg egy másik pultos lány is van, aki a vendéget kiszolgálja és akinek csak a tükörképe látszik. Valami okból.

A kép bal felső részén látunk két lógó lábat, zöld lábbeliben. Artista a trapézon? Hol történik a mutatvány? A közönség közül egy hölgy színpadi messzelátóval ugyan valamit szemlél de nem az  artistát. Mit? Miért? Lehet, hogy a pultos lány teljesen egyedül van egy lepusztult kocsma pultja mögött, nem ilyen pult előtt és nem is a Folies-Bergeres bárjában, hanem csak képzelődik, hogy ott dolgozik?

Edouard Manet a festményt nem az eredeti helyszínen, nem az ismert párizsi mulatóban festette, hanem műtermében. A lány autentikus, egy bizonyos Suzanne, aki valódi pultos lány és közvetlenül ő ihlette meg a festőt. A talányt pedig az általa is nagyra becsült Velazquez után fogalmazta meg szabadon. A talány felállításában talán közrejátszott az is, hogy a képet Manet már betegen festette, tudta, hogy az életben már nem fog eljutni zsibongó, vigadó éjjeli mulatóba. Valamit közölt, üzent az utókornak. Csak meg kell fejteni.
Ha valaki úgy gondolja, hogy könnyebben megfejti ha eredetiben látja, segítek: a festmény Londonban, az Institut Courtauld-ban látható, mérete 96 x 130.  

Sokak szerint Manet-ra hatással volt Gustave Caillebotte (Párizs, 1848 augusztus 19 - Genevilliers, 1894 február 21) két évvel korábban, 1880-ban festett Dans un caffé (Egy kávézóban) című festménye.  Caillebotte-ot sokáig inkább mecenásként tartotta nyilván a művészet történet, festőként inkább az Egyesült Államokban ismerték. Apja gazdag ingatlan kereskedő volt, 1873-ban jelentős vagyont örökölt tőle amiből bőkezűen, de diszkréten támogatta impresszionista festő barátait. Számos festményt vásárolt tőlük kiemelt áron, ha valamelyikük anyagi gondokkal küszködött, szívesen segített. Ő szervezte meg 1874-ben az impresszionisták első kiállítását, majd még öt ilyen tárlatot. Festőként később lett elismert, ennek egyik oka az volt, hogy festményeit nem árusította, mert nem volt szüksége pénzre, de nem is ajándékozta el, hetven százaléka a családban maradt. Több mint 500 festményt festett aránylag rövid élete alatt, 46 éves korában hunyt el.
Az Egy kávézóban című festmény minden bizonnyal a Nouvelles Athenes nevű kávézót ábrázolja, a tükör előtt zsebre dugott kézzel szemlélő, nem éppen egy előkelő úriember kinézetű  férfi két másik festményén is felbukkan (Egy férfi portréja és a Haussmann körúti balkonon). A Folies-bergeres bárjához képest itt sokkal kihaltabb a hangulat, csak két személy kártyázik, vagy dominózik. Ennek ellenére a fogason négy kalap látható. A különböző elemzések még egy tükröt vélnek felfedezni a kép jobb felső részében és szerintük két kalap tükörképét látjuk. Sokáig nézegettem a festményt, de én nem úgy látom. Azt még esetleg elfogadom, hogy a fény a jobb felső sarokban nem ablak, hanem tükör... A festmény mérete 153x114, a Rouen-i Szépművészeti múzeumban látható.

Új stílusok, megváltozott ízlésvilág

Változtak a stílusok, változtak az ízlések, a nő, a női akt akár tükörrel klasszikus témaként vissza-vissza köszönt, a festők saját ízlésüknek tükrében festették meg.
Paul Signac (Párizs, 1863 november 11 - Párizs, 1935 augusztus 15.) a pointilizmus atyja így örökítette meg a témát:

A festmény címe Fésüködő nő (Femme se coiffant vagy se peignant - mind a kettő ugyanazt jelenti, mind a két cím változattal találkozhatunk) 1892-ből. A részletesebb elemzéstől eltekintek, bevallom nem tudom mik azok a nyeles valamik a tükörképben és egyáltalán az a tömény narancssárga, ami folytán azt is lehetne feltételezni, hogy a szoba másik fele egy napraforgó mezőre néz. Ha valaki ezek alapján azt gyanítja, hogy nem vagyok elragadtatva a festménnyel, talált. Ezzel természetesen csak saját bunkóságomat bizonyítom, ugyanis a festmény annyira értékes, hogy a párizsi Musée d'Orsay-ben őrzik. Eredeti mérete: 59x70.

A fentiekben említettem milyen felháborodást váltott ki Manet festménye a párizsi prűd közönség soraiban. Meg kellett azonban szokniuk az új időket, a változó irányzatokat, hiszen városukban néhány évtized múlva Picasso sokkolta a zembereket. 
Pablo Picasso (Malaga 1881 október 25.  - Mongrins, 1975 április 08.) szinte megszámlálhatatlan opusában festett tükrös nőket is. Az itt látható festmény a korai korszakából való, 1906-ban festette, címe Femme á la toilette (Szépítkező nő). Megfigyelhettük már, hogy, ha nők szépítkezését ábrázolja a festmény, akkor franciául az "á la toilette" meghatározást használják, amit nem szabad összekeverni azzal a mellékhelyiséggel amelyen a Toilette felírás olvasható. 
Picasso a festményt a Barcelona közelében, Lleida tartományban található Gósol nevű városkában festette, ahová 1906 nyarán üdülni érkezett, de egy ragályos betegség miatt a tervezettnél tovább kényszerült maradni. A festmény a Mester Rózsaszín korszakához tartozik, a kubizmust a következő évben 1907-ben találta ki. A kép lényege az egyszerűség és az ellentét a két személy között. A vörös hajú pőre nőt csak meleg színekkel a tükröt tartó fekete hajú felöltözött szolgálólányt viszont többnyire hideg színekkel festette meg. A képen a hozzáértők szerint a görög klasszikus festészet hagyományai és az ibérai nem tudom micsoda ötvöződnek.

A következő Picasso festmény már egészen más, kubista stílusban készült 1932-ben, címe Leányka a tükörben (Fille au miroir).

Ugyanez a címe Georges Rouault (1871-1958) francia festő 1907-es évjáratú festményének

is, ahol mindaz, amit hozzám hasonló konzervatív felfogású személy egy női portré esetében feltételez  -  báj, kecsesség, szépség, esetleg erotikus kicsengés - hiányzik. És mintha nem lenne egészen pontos a tükörkép sem... :) (smile)

Na de, ez már a XX. század. Hasonló a most következő, szintén kubista portré 1919-ből. A festő a neves Juan Miró (Barcelona, 1893 április 20 - Palma de Majorca 1983 december 25.), aki inkább szürrealista szobrairól, mint festményeiről ismert. A kép címe hasonló a fenti kettőhöz, Meztelen nő tükör előtt (Nue au miroir).

Bemutatok még néhány, a XX. században menős stílusban festett tükrös hölgyet. Következik Henri Matisse (Cateau-Cambrésis, 1869 december 31 - Nizza, 1954 november 03) a fauvizmus atyja Picasso nagy barátja és vetélytársa, 1903-ban készült Carmelina című festménye:

Az expresszionizmus sem maradhat el. Karl Schmidt-Rotluff (Rotluff 1884 december 1 - Berlin, 1976 augusztus 10) a német expresszionizmus kiemelkedő képviselője a Die Brück (A híd) csoport tagja volt. A Tükör előtt című festményt 1915-ben festette.

Egy másik német expresszionista, a Die Brücke csoport egyik alapítója, Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg 1880 május 06 - Frauenkirch 1938 június 15) így festette meg a tükör előtti aktot:

A legcudarabb expresszionista Vénusz festményt (nem árulom el melyiket) a sorozat legvégére tartogatom.

Csal a tükör

A fentiekben már említettem a szürrealizmust: néhány olyan festményt válogattam össze, ahol a tükör megtréfálja a szemlélőt. Többnyire szürrealista festőktől. Kivéve az elsőt, amely még 1670-ben készült! A festő Frans van Mieris (Leyde 1635 április 16 - 1681 március 12)

René Magritte belga szürrealista festő (Lessines, 1898 november 21 - Schaerbeeck, 1967 augusztus 15) két festménye következik. Az első A veszélyes kapcsolatok (Liaisons dangeureuses) címet viseli, 1936-ból:

A másik festmény címe Tilos a másolás (La réproduction interdite) 1937-ből:

 Végül egy másik, neves belga szürrealista festő, Paul Delvaux (Antheit, 1897 szeptember 23 - Furnes 1994 július 20) bájos alkotása:

A következő részben a rokokóról, a korszak ízlés világáról, fülledt erotikájáról lesz szó. 

 

Bach, rántva

Az ősminta: J.S.Bach Air a D-dúr szvitből (műjegyzék szám: BWV 1068). A barokk zeneszerző egyik legszebbnek tartott szerzeményét az utókor Mendelssohnnak köszönheti, aki 1838-ban megtalálta a kottát. A szerzemény a hegedű hangfekvése miatt C-dúrba transzponálva Air G-húrra címmel is ismert. Bach más szerzeményeiben, és számos más zeneszerző is használta a szvitben elhangzó és alapsablonná vált megoldást: a basszus szólam a dúrskála hangjaiban lépeget lefelé és az ennek megfelelő akkordmenetre épül a melódia. 

A (tág értelemben vett) könnyű- vagy populáris zenében az első nagy sikerszám, ahol a zeneszerző kölcsönvette ezt a megoldást a verse-ben, a nemrég elhunyt, Percy Sledge által előadott „When A Man Loves A Woman”.  A sláger 1966-ban robbant be a sikerlistákra. Azóta is az elhagyott szerelmes férfiak a szám hallatán az érvágó kést keresik, vagy jobbik esetben csontrészegre isszák magukat. Itt kell megjegyezni, hogy a szerzeményt Calvin Lewis és Andrew Wright jegyzik. Az igazságtalanság kiküszöbölése érdekében kell ezt megjegyezni, mert gyakran a sikerszámok zeneszerzőit senki sem ismeri, a számot az előadó után azonosítják. (Példa: szinte senki sem tartja számon, hogy Bayer Friderika által előadott Kinek mondjam el vétkeimet című szerzemény zenéjét és szövegét  Jenei Szilveszter szerezte. Amikor az Eurovíziós dalfesztivál kapcsán felmerül ez a szerzemény, említi valaki is a szerzőt?!). Azt is érdekes megjegyezni, hogy a szerzemény sikerén felbuzdulva az előadónak írtak még egy számot ugyanerre a sablonra (Take Time To Know Her) ami már nem került a sikerlisták közelébe (de más Percy Sledge-számok, más akkordmenettel igen).

Percy Sledge dalától még nagyobb sikert aratott a Procol Harum együttes 1967-ben rögzített „A Whiter Shade Of Pale” (magyar fordításban: A halványnál is fehérebb árnyék) szerzeménye. Ebben a számban Bach kifejezettebben köszön vissza. Percy Sledge slágerében az első két ütem után rövidre fogják a lépegetést. A Procol Harum viszont az egész skálán keresztül (lefelé) végigmegy a Hammond orgonán eljátszott verse-ében és nem tagadja, hogy az ihlet Bach két szerzeményéből származik: az említett Air, valamint a Wachet auf, rulf um die stimme című 140. kantátából. Ezt a „lépegetést” megpróbálom egy kicsit érthetőbben megfogalmazni. Mint ahogy a sakk megnyitásokban is bizonyos lépések után különböző elágazások ismertek, Bach ősmintájában a harmadik ütemben, a „negyedik lépcsőnél” -  ha C dúrban gondolkodunk, az F hangnál - történnek az elágazások. Minden változatra született számos szerzemény. A Percy Sledge féle verse-t 1985-ben, egy az egyben átvette, igaz egy más jellegű számban Lionel Richie a Say You, Say Me című dalban, ami a Fehér éjszakák című filmben elvitte az Oscar díjat! Az egész skálán végiglépegetett változatra hirtelenében az LGT A Kicsi, a Nagy, az Arthur és az Indián című dala jut eszembe példaként.  Az LGT dal egyébként simán ráénekelhető akár Percy Sledge, akár Lionel Richie számok zenei alapjára. És fordítva.

Bach lefelé lépegetős ősmintája az egyik leggyakrabban használt kaptafává kopott el. A zeneszerző (könnyű zenei műfajról beszélünk) amikor leül a zongorához ihlet nélkül, azzal a szándékkal, hogy szerzeményt kell írni (a tehetségkutatón felbukkant ígéretes énekesnek, valamilyen fesztiválra, vagy az együttesnek még hiányzik egy szerzemény a nagylemezre) Bach-hoz nyúl. Mert a legnehezebb elkezdeni egy számot, leírni az első két ütemet. Ebben segít a jó öreg Johann Sebastian! Olyan ez mint amikor az újdonsült feleség nem tud mit főzni férjének és eldönti: rántott hús újkrumplival! Ebből baj nem lehet.

Bach ősmintája alapján megírt szerzeményekkel sem lehet semmi baj. Ha a zeneszerző biztosra akar menni szerzőtársakból álló zsűrinél, különböző fesztiválokon, válogatásokon, ezt a megnyitást választja, aminek a vége általában a szalonremi. Mármint: szép volt, szabályos volt, de ilyent már láttunk, hallottunk. Se jó, se rossz. Döntetlen. A sablonok ellenére a lehetőség mindig adott, hogy valami eredeti megoldás feldobja a számot, mint például ahogyan a Lennon-McCartney szerzőpáros tette az All You Need Is Love szerzeményben a 4/4-es és ¾-es ütemek váltogatásával és azzal, hogy a lépegetés felváltva az alaphangról, majd pedig a kvart hangról indul. A Beatles használta a felfelé lépegető megoldást is, például a Here There And Everywhere verse-ben, a The Long And Winding Road refrénben, vagy később John Lennon a Woman című dalában.

Ihletett melódia, valamilyen eredeti megoldás esetén a legegyszerűbb sablon, a három akkordos C-F-G is nyerő lehet (La Bamba, Do You Love Me, Twist and Shout …) a 70-es években a rockzenekarok az A-G-D kaptafának váltak a  rabjaivá  (például a Skorpió együttes Magyarországon) de ezen a szűk kereten belül is sikerült eredeti, emlékezetes számokat alkotni. Ha már a sablonoknál tartok: napjaink zeneszerzői már jó ideje nem tudnak a C-dúr-G-dúr-a-moll-F-dúr kaptafától szabadulni (az említett akkord-menetek és a fentiekben leírt sablon transzponálva bármelyik skálából érvényesek - a zenészek tudják miről beszélek). Természetesen egy jó szerzemény nem azon múlik hogy hány akkordos a szám – ha már a Beatlest említettem: a Revolver albumon hallható Tomorow Never Knows dalban, az egész szerzeményben nem változik az alaphang.

Mindezt annak kapcsán írom, hogy ma estétől az Eurovízió dalfesztiválon Európa különböző országainak képviselői mutatják be hazájukban legjobbnak választott dalaikat. Ide s tova ötven éve kísérem nagy figyelemmel ezt a fesztivált. Az ország, ahol születtem és ahol éltem a legelsőtől kezdve mindegyiket közvetítette és a jugoszláv előadók általában jól szerepeltek, 1989-ben meg is nyerték a versenyt. Az idei dalokat még nem hallottam, de le merem fogadni, hogy Bach ősmintájával találkozni fogunk. Tavalyelőtt nyolc elkövetőt regisztráltam…

Emberek a Vénuszon (7.)

A Vénusz-expedíció során, időben és térben barangolva Spanyolországba érkeztünk. Madridban akár viszontláthatnánk számos festményt az olasz reneszánsz mestereitől azok közül, amelyekkel az eddigiek során foglalkoztunk. Hiszen a spanyol királyok nagy műkedvelőknek számítottak és páratlan gyűjteményt halmoztak fel az udvaron. De nem a festményeket keressük, hanem az egyik legnagyobb spanyol festőt, Velázquezt.

Az apai ágon portugál – ha a vezetéknévben szilva kéklik fel, az nagy valószínűséggel portugál eredetre utal – anyai ágon spanyol  Diego Rodriguez de Silva y Velázquez Sevillában született 1599 június 6-án. Rendkívüli tehetsége nagyon korán kibontakozott, nem egész 19 éves korára már lefutotta a kötelező köröket: letette a mesteri vizsgát és meg is nősült. Tanítómestere Francesco Pacheco 15 éves leányát, a szépséges Juanitát vette feleségül 1618-ban, Shakespeare születésének és halálának évfordulóján április 23-án. És elindult a siker útján.

Mint ahogy a legjobb spanyol focisták is a királyi gárda (Real Madrid) felé tendálnak, a helyi sikerei után Velázquez is Madridot vette célba. Számára kedvezően alakult a váltás a királyi trónon: az 1621-ben elhunyt III. Fülöp után az akkor mindössze 16 éves IV. Fülöpöt (bal oldali kép Velazquez festménye)  koronázták királlyá, a teenager király helyett pedig a sevillai származású Gaspar de Guzman teljhatalmú miniszter uralkodott. Beindult a sevillai lobby. Velázquez mestere Pacheco jól ismerte Guzmant és elintézte, hogy tanítványa tanulás és másolás céljából zavartalanul látogathassa Escorilban az olasz mesterek ott lévő festményeit, majd pedig hogy lefesthesse az ifjú királyt. IV. Fülöpöt, aki maga is tanult rajzot és festészetet elragadtatta a hasonló korú (hat évvel idősebb) fiatal festő és miután 1622-ben meghalt a korábbi udvari festő, a király Velázquezt nevezte ki erre a megtisztelő posztra. Évi húsz aranydukátban (plusz a festmények, prémiumok) határozta meg a fizetését és Madridba költöztette.  

Velázquez sorra festett mindenkit az udvaron és aki arra megfordult. Többek között, a festészet-imádó, műkedvelő, művészet pártoló I. Károly, jövendő angol királyt is. Károly nem hivatalos látogatáson járt Madridban, Fülöp nővérével (Mária Anna infásnővel - jobb oldali kép, természetesen ez is Velázquez festménye) esedékes házasság körül puhatolódzott. A házasságra nem került sor, nem a szerelem hiánya miatt (királyi családok házassági ügyeiben a szerlem mint tényező soha sem számított), hanem azért, mert a spanyolok teljesíthetetlen feltételt szabtak: a protestáns angol (akkor még) herceg térjen át a katolikus vallásra és a házasságkötés után maradjon még egy évet Madridban. Károly és legjobb haverja, Buckingam grófja, aki elkísérte erre az útra ezt a feltételt zsarolásként értelmezte, sértetten távoztak Spanyolországból. Károly, aki a festményért 100 dukátot fizetett Velázqueznek (!), később Henrietta Máriát, királyi hercegnét, XIII. Lajos húgát, Medici Mária leányát vette feleségül, majd királyként hadat üzent Spanyolországnak. Ezt a viszályt rendezte le később Rubens, mint ahogy erről az előzőekben beszámoltam.

Velázquez folyamatos fizetésemelés és magasztaló dicséretek közepette harminchét éven keresztül maradt a spanyol udvaron. Itt ismerte meg 1628-ban Rubenst, aki diplomáciai küldetéssel érkezett a spanyol udvarra és majd egy évet maradt. Ha már ott volt ő is festett több mint tíz képet a királyi  családról. Picasso szerint teljesen más karakterek domborodnak ki Velázquez és Rubens portréin a királyról.

Rubens beszélte rá

A két festő, akik korábban már hallottak egymásról, mi több, furcsa módon már együtt is működtek (Rubens egy rézkarchoz Velázquez rajzát használta fel részben) örültek a találkozásnak, együtt festettek, sokat beszélgettek, együtt tanulmányozták az olasz mestereket. Valószínüleg Rubens beszélte rá spanyol kollégáját, hogy mindenképpen el kell látogatnia Itáliába. Miután Rubens elutazott Madridból Velázquez engedélyt kért a királytól a tanulmányútra. IV. Fülöp két évet hagyott jóvá, ellátta ajánló levelekkel valamint adott 480 dukát költőpénzt és 400 dukátot, hogy vásároljon festményeket. 

A spanyol festő 1629-ben utazott el, 1631-ben tért vissza. A király már nagyon várta, hiszen időközben megszületett Baltazár Károly (Baltasar Carlos) herceg, amit az udvari festőnek kellett, fényképész hiányában megörökíteni. Le is festette Velázquez vagy hatszor (a jobb oldali kép címe Baltasar Carlos herceg lovon). 

Közben, szinte évről évre magasabb fizetéssel járó beosztásokat kapott, 1648-ban a királyi udvar főintendánsává nevezte ki IV. Fülöp. A mester a festés miatt tanított is, a legtehetségesebbnek tűnő inasához, Juan Bautista Martinez Mazohoz hozzá adta 15 éves Francisca leányát, majd a vejét elhelyezte az udvarnál. Mivel hogy ő volt a felelős a királyi udvar képállományáért, rábeszélte a királyt, hogy ismét el kellene utaznia Itáliába.

 Témánk szempontjából ez a második itáliai tartózkodása az érdekes. A király ismét két évre korlátozta a távollétét, még több pénzt adott neki, hogy festményeket vásároljon. Velázquez 1649 januárjában hajózott ki Malagából Genovába egy mór szolga kíséretében. A következő városokat kereste fel: Milano, Padova, Modena, Velence (Firenzét valami okból kihagyta), Nápoly, és Róma. Mindenütt nagy tisztelettel fogadták, előadásokat tartott, fogadásokon vett részt. És persze festett. Rómában lefestette X. Ince pápát. Minket azonban jobban érdekel egy másik festmény, a Vénusz tükörrel (eredetiben: Venus del espejo).

Velázquez összevonta Giorgione (és Tiziano) Fekvő Vénuszát valamint Tiziano (és Rubens) Vénusz tükörrel című festményeket. A fekvő Vénuszoktól eltérően az istennő jobbról balra hever (a fejét jobbról helyezte el) és élt a tükrözés adta lehetőséggel: a nőt hátulról látjuk, de a tükörnek köszönhetően megismerhetjük arcát is. Cupido jelenléte meghatározza, hogy nem akárkit, a Szerelem Istennőjét festette le.

A festő sejtelmesen homályosra hagyta a nő arcát, lehet, hogy diszkréció miatt. Utólagos X-sugaras vizsgálat bizonyítja, hogy Velázquez átdolgozta az arcot (más volt a testtartás is, a fej eredetileg magasabban helyezkedett el) Cupido bal lábát (és a festménynek azt a részét) viszont nem dolgozta ki.  A testet és az ágyneműt annál inkább. Ez a technika, ezek a valeurök már későbbi korszakot vetítenek elő, nem hiába tartották a francia impresszionisták, mindenekelőtt Manet Velázquezt mesterüknek. Érdekes megfigyelni a finom színárnyalatokat a test különböző részein, a fehér lepedőn mennyire impresszionista jellegű.

Kire néz az Istennő? Ránk, a szemlélőre ("a kamerába")? A logika szerint ha mi őt látjuk, ő minket néz. Natasha Wallace ismert művészettörténész viszont azt bizonygatja, hogy az istennő saját magában gyönyörködik. Gyönyörködik a tökéletes szépségben, ami mellőz minden szexualitást. Vitáztak a művészettörténészek akörül is, hogy mi a jelentősége azoknak a selyemöveknek, amelyeket Cupido a kezében tart. Egyesek szerint ilyen övekkel kötözi össze a fiú a szerelmeseket, mások szerint az öveknek a tükörhöz van valami köze. Bevallom, nem tudom a választ.

Az érdekesebb kérdésre, hogy ki volt a modell ("kutatásomnak" pedig ez a lényeges kérdése) a válasz szinte bizonyos.

Velázquez a festményt már érett korában (51 évesen) festette, minden bizonnyal 1650-ben, Rómában. Ez az egyetlen fennmaradt olyan festmény, amely meztelen nőt ábrázol. Az is szinte bizonyos, hogy Spanyolországban nem festett aktot. A szigorú inkvizíció tiltotta a pőreséget, a meztelen modellkedést is (az előző részben leírtam, hogy Itáliában is volt egy ilyen korszak, ennél inkább voltak kapósak az aktok, a főúri palotákban az inkvizíció nem kutakodott). Gyanítható, hogy Rómában festett még három Vénusz festményt, leltárában ugyanis rögzítette, hogy készült még egy Fekvő Vénusz, egy Vénusz és Adonisz és egy Vénusz Psychével és Cupidoval. A harmadik ezek közül egy ideig Domingo Guerra Coronel műgyűjtő tulajdonában volt (nála is szerepelt a festmények listáján) utána eltűnt (milyen értéket őriz aki családi titokként a mai napig rejtegeti?!) A másik kettő pedig valószínűleg 1734-ben tűzvészben megsemmisült.

A kutatások szerint az idősödő spanyol udvari festő Rómában leszerelmesedett egy 20 éves lányba, aki szintén festészettel foglalkozott (így ismerte meg) s aki felvállalta gyönyörű ívű hátával, hogy Velázquez  Vénusza legyen. A lányt Flaminának hívták, a vezetéknevére két variáció létezik, vagy Triunfi vagy Triva. José Canon Aznar spanyol művészettörténész szerint született ennek a szerelemnek gyümölcse is: a római keresztelő iratokban fellelt egy iratot, ami tanúsítja egy Antonio de Silva nevű gyermek születését 1652-ben. A Mester apai vezetéknevét adta az olasz gyerkőcnek (az lenne az igazi szenzáció, ha valaki levezetné Velázquez Antonio fiának vonalát és megtalálná a spanyol festő itáliai leszármazottját!). Az is tény, hogy Velázquez húzta, halasztotta a visszatérést Rómából, a király a nagykövetén keresztül többször is felszólította, hogy lejárt a tanulmány szabadság. Lehet, hogy megfordult a fejében, hogy Rómában marad? 

A későbbiekben, a szintén neves és ünnepelt udvari festő, Francisco Goya (vele a sorozatom 9. részében foglalkozom behatóan) idejében a spanyol főúri körökben terjedt egy olyan pletyka is, hogy Velázquez egy spanyol főnemes hölgyet festett meg, szándékosan elmaszatolta a tükörben az arcát, hogy ne maradjon felismerhető és hogy a festményt a miniszterelnök, Luis de Haro fia, a szoknyavadász, nőcsábász hírében álló Gaspar Mendez de Haro y Guzman rendelte  Ez a pletyka abból az okból keletkezett, hogy mentsék a hiú, önérzetes, dicsőséggel övezett királyi festő személyiségét, tekintélyét, akire mindenki nem mint alkalmazottra, hanem az udvar tagjára tekintett, hogy nem állt össze egy római fruskával. Erről majd a későbbiekben lesz majd szó amikor Goya kerül sorra.

Érdekes végigkövetni Velázquez Vénuszának utóéletét is: a 122x177 cm méretű festmény legelőször (milyen körülmények között, nem tudni) a fentiekben említett Domingo Guerra Coronel műgyűjtő tulajdonában volt, a nőcsábász Gaspar Mendez de Haro y Guzman tőle vette meg (lehet, hogy ezt a közbeiktatást a miniszterelnök fia találta ki, hogy leplezze a megrendelést). A festményt megörökölte a fenti hosszúnevű Gazsi leánya, Catalina, aki Alba grófjához ment férjhez és a kép az Alba palotába került. 1802-ben IV. Károly spanyol király elrendelte, hogy a festményt adják el a szintén nőcsábász Manuel Godoy miniszterelnöknek, hogy kiegészüljön gyüjteménye. Godoy birtokolta ugyanis Goya Meztelen és Felöltözött Maya festményeket és mint ahogy majd a későbbiekben is kiderül, Goyát a nagy előd Velázquez Vénusza ihlette meg. Állítólag Godoy készíttetett egy olyan mechanikai szerkezetet, amellyel  váltotta egymást a meztelen és a felöltözött Maya. Közben ismét beszigorított az inkvizíció, már a főnemesek és a miniszterelnök sem lehetett kivétel, ebben az időszakban több meztelen nőt ábrázoló festményt angol kereskedők vásároltak fel Spanyolországban. Velázquez Vénuszát 1813-ban egy bizonyos John Morrit (konkrétan 500 fontért - a font akkori árfolyamával kapcsolatban nem rendelkezek információval). Majd száz évig a Morrit yorkshire-i Rokkeby Parkban lévő háza szalonját díszítette, a művészettörténelem Rokkeby Park-i Vénuszként is nyilvántartja a festményt. 1906-ban VII. Edward angol király, aki különösen kedvelte a festményt egy alapítványt hozott létre azzal a céllal, hogy összevásárolják a birodalom területén található neves festményeket a londoni Nemzeti Galéria számára. A király ebből a célból személyesen 8000 fontot dobott be a kasszába. Bár ne került volna Vénusz Londonba! 1914 március 10-én egy Mary Richardson nevű őrült feminista színésznő ugyanis nekiesett a festménynek és késsel megrongálta (hasonlóan mint a litván őrült Rembrandt festményét Leningradban). Időbe tellet, amíg eredeti állapotba visszaállították. Továbbra is a londoni Nemzeti Galériában őrzik. Feltehetőleg nagyobb figyelemmel, külön tekintettel a feminista színésznőkre.

Miután visszaérkezett második itáliai útjáról, Velázquezt újabb kinevezések, előléptetések várták. Aposentador mayor de Palacio - a királyi palota főmestere vagy ilyesmi (az aposentador szó fordítását nem találtam meg a szótárban) volt a címe, de a lényeg: egy kiemelt státust élvezett az udvaron. Munkájához tartozott a képek elhelyezése a palotában, vendégek érkezése esetén művészeti előadás, ismertetés, de még a palota egyéb dekorációja is. 

Az udvarhölgyek

A király, a szigorú etikett ellenére igen közeli viszonyt ápolt a festővel, szinte naponta felkereste, nézte ahogy dolgozik, kérte, hogy meséljen az itáliai úton látottakról, a tapasztalatairól. Az új megbízatások miatt Velázqueznek nem jutott annyi ideje a festéshez, mint korábban. De ért benne élete művének a kompozíciója, amit 1656-ban festett meg, a Las meninas címmel ismert alkotás. A festmény előzőleg A család, majd IV. Fülöp király családja címet viselte, jóval későbbtől, 1846-tól él Az udvarhölgyek (szerintem) nem éppen találó elnevezés. A festmény témájának semmi köze kutatásunkhoz, de annyira jelentős alkotás, amely mellett nem mehetünk el szótlanul. Ez a festmény egyike azoknak a művészet történelemben, amely a legtöbb vitát váltott ki a szakemberek között. 

Az óriási méretű (318x276 cm) festmény 1656-ban készült, a képen szinte életnagyságban 9 plusz két személyt látunk Velázquezt tágas műtermében (Baltazár Károly herceg korai halála után a festő elkapta lakosztályát). Vegyük sorra a személyeket, akiket a festő öt mélységben helyezett el: a kép középpontjában az akkor ötéves Margit Terézia infánsnő (aki 1666-ban, 15 éves korában hozzáment anyai nagybátyjához, I. Lipót német-római császárhoz és magyar királyhoz), jobbról és balról mellette látható két kislány az "udvarhölgyei", jobbról két törpe a német származású Maribarbola (aki más festményeken is szerepel) és a lábával a kutyát bökdöső olasz származású Nicolas Pertusato. A harmadik plánban balról ott látható személyesen a festő, amint éppen egy óriási méretű kifeszített vásznon dolgozik, jobbról az infánsnő nevelője  (Donna Marcela de Ulloa) egy testőrrel cseveg. Leghátul, az ajtóban a festő rokona, Don José Nieto Velázqeuz, akit a királyné sztájlisztjaként alkalmazta az udvar. Mintha véletlenül csöppent volna a "felvételezésbe" csak az nem eléggé világos, hogy betoppant, vagy éppen távozik.

A plusz két személlyel kezdődik a feladvány. A negyedik mélységben ugyanis, a falon látjuk a tükörben a IV. Fülöp királyt és második feleségét, Habsburg Anna Mária királynét. Akik tehát itt vannak velünk együtt egy térben. A festő, a kislány és az egyik törpe is rájuk néz. Talán. A kislány bizonyosan, de a festő és Maribarbola inkább reánk, illetve a "kamerába". A szereplők tekintetei átvezetnek bennünket a festményen.

Mi történik a képen? Milyen pillanatot örökített meg a festő? Ezzel kapcsolatban eltérő magyarázatok, mi több egész tanulmányok készültek. Első pillanatra úgy tűnik, hogy a festmény főszereplője a szépen felöltöztetett kis infánslány, aki a jobb oldali ablaknak köszönhetően teljes megvilágításba került. Mit keres a festő műtermében, akinek hátat fordított? Bejött az egész "sleppjével", udvarhölgyestől, nevelőstől, törpéstől megnézni mit csinálnak szülei. A király és felesége ugyanis ezek szerint pózolnak a festőnek. Talán szórakoztatják őket, hogy ne legyen unalmas a pózolás.

Valóban őket festi a festő arra az óriási vászonra? Nincs olyan festmény ami erre utalna. Mi több IV. Fülöpnek nincs is közös portréja második feleségével. Akkor mit fest? Michel Foucault francia művészettörténész szerint, aki egész tanulmányt szentelt a képnek,  EZT a képet festi. A méretek megegyeznek. 

Az utólagos X sugaras vizsgálatok bizonyítják, hogy bal oldalt, a premier planban, a festőállvány helyén ott volt Margit Terézia infánslány nővére, Mária Terézia is a hatalom és a királyi méltóság szimbólumaival. Ugyanis az akkori állás szerint, amikor a festő elkezdett dolgozni a kompozíción, Margit Terézia, mint a legidősebb lány a király örökösének számított. 1657 decemberében azonban megszületett a fiú gyermek, Fülöp Proszpero és állítólag emiatt kellett Velázqueznak átdolgozni a festményt. Feltehetőleg ekkor változott meg a festő szándéka is, a kép, ami - mint ahogy az első cím is bizonyítja - királyi családi festményként indult más tartalmat és jelleget kapott. Margit Terézia később XIV. Lajoshoz ment feleségül, Fülöp Proszpero pedig 1661 novemberében elhunyt.

Külön talány maga a festő. Velázquez mellén, mint ahogy ezen a jobb oldali kinagyított képen is szembe tűnik, ott látható Szent Jakab kardja, ami a Santiago lovagrendhez való tartozást bizonyítja. Ez a spanyol katolikus lovagrend 1160-ban alakult, csakis szigorú feltételeknek eleget téve válhatott valaki tagjává. Az egyik előfeltétel négy generáción keresztüli nemes származás, továbbá, hogy a nagyszülőkig visszamenőleg senki nem foglalkozhatott kereskedelemmel, iparral kézművességgel. Soraikban nem lehettek zsidók, muszlimok, pogányok, nem-katolikusok, parasztok, ügyvédek, közjegyzők, hivatalnokok, akik kezük munkájából élnek...Ezeknek a feltételeknek Velázquez többnyire nem tett eleget. Szülei nem voltak nemesek, ő pedig éppen keze munkájának köszönhetően vált azzá, ami (a lovagrend érdekében állítólag nyilatkozatban megtagadta festői előéletét!). Végül a király megadta a kivételező engedélyt és kérte, hogy ezt a pápa is szentesítse. Mindez 1658-ban történt! A festmény pedig két évvel korábban 1656-ban készült. A kereszt később, egyesek szerint a festő halála után került a képre, a király  parancsának eleget téve. Valószínűleg a veje, Juan Mazo, de léteznek olyan feltételezések is, hogy IV. Fülöp király festette oda sajátkezűleg! 

Más magyarázat szerint Velázquez 1659-ben festette újra a képet, akkor törölte Margit infánslányt és saját mellényére odafestette  Szent Jakab kardját, melynek immár büszke tulajdonosa volt.

Jon Manchipe White művészettörténész szerint a festmény Velázquez, aki talán érezte a vég közeledtét, sajátos búcsúja és életrajza, életének összefoglalója. Ez az egyetlen festmény, ahol saját magát palotai környezetben festette meg, az utókornak kívánta bemutatni hol élt, kivel, milyen társaságban, környezetben. Nyilván durvának találta azt a megoldást, hogy megkérje a királyt "egy szelfire", mármint, egy közös festményre, hanem ezt a finom, talányos, tükrös megoldást választotta.

Velázquez 1660 augusztus 6-án, 61 éves korában hunyt el Madridban.A festőnél hat évvel fiatalabb IV. Fülöp király, aki rendkívül becsülte, mindenben támogatta Velázquezt, akivel majd négy évtizeden keresztül szinte baráti viszonyba került, hat évvel később 60 éves korában, 1665-ban hunyt el. Velázquez (a bal oldali képen látható) utolsó festményt a királyról 1653-ban festette meg. Előtte a király kilenc éven keresztül következetesen elutasította, mert, mint ahogy egy levélben megírta, nem kívánta, hogy Velázquez ecsetje az utókornak ilyen megöregedett állapotban örökítse meg. Végül mégis.

A Las meninas festménynek óriási hatása volt nem csak a későbbi spanyol festészetre, hanem egyáltalán a festészet fejlődésére. Az impresszionistákra gyakorolt hatásról már szóltunk, Goya, későbbi utódja, udvari festő, szintén eszményképének tekintette, Velázquezre hivatkozva festett egy királyi családi képet, ahova saját magát is odafestette, és persze a Vénusz festmény... Pablo Picasso pedig nem kevesebb mint 58 festményt festett a Las Meninastól ihletve.

A tükrös trükk van Eycktól ered

Velázquez a Las Meninas című festményéhez  a tükrös trükköt minden bizonnyal Jan van Eyck flamand festő (Maaseikben született 1390 körül, Brugeben hunyt el 1441-ben) Az Arnolfini házaspár c. művéből vette át. Tény ugyanis, hogy a flamand reneszánsz első képviselőjének említett remekműve Velázquez idejében a spanyol királyi udvar gyűjteményében volt látható: Habsburg Mária magyar királyné ugyanis 1556-ban magával vitte a képet Madridba. A festmény bizonyítottan még 1700-ban is Madridban lógott a falon.

            (Nem kis gondot okozott letisztáznom, hogy melyik „Habsburg Mária magyar királynéról” van szó, ugyanis volt belőlük kettő is. Az egyik, a több címe közül spanyol infánsnő, aki 1528-ban Madridban született, meg a nagynénje, a Mohácsnál elesett II. Lajos özvegye, aki 1505-ben született. Na melyik? A nagynéni, aki Mohács után meglépett Budáról, Pozsonyban, Bécsben élt majd fivére, V. Károly császár talált neki jó állást: 1531-ben kinevezte Németalföld kormányzójává antwerpeni székhellyel. Ezt a munkahelyet majd 30 éven keresztül sikerrel betöltötte, támogatta a művészeket, többek között még Tizianot is megvendégelte, értékes gyűjteményre tett szert. Amikor befejezte ezt a megbízatást Madridba vonult vissza és magával vitt több festményt.)

Íme Jan van Eyck talányos festménye.

  A képen egy kicsit furcsa ábrázatú párt látunk, a kor divatja szerint előkelő öltözékben. Azzal kapcsolatban, hogy milyen jelentet örökített meg a flamand festő számos vélemény, magyarázat látott napvilágot. Ezek közül nagyon sokáig Erwin Panofsky művészettörténész véleménye volt a mérvadó, még most is, ha az interneten rákeresünk, a festmény magyarázatainak túlnyomó többsége Panofsky véleményét tolmácsolja. Ezek szerint a festményen Giovanni Arnolfini, Itáliából Bruges-be költözött gazdag kereskedő (mások szerint bankár) titkos házasságkötésének vagyunk a tanui (nem csak mi...), az ara Giovanna Cenami. A képnek elterjedt a Arnolfini esküvő címe is. A házasságkötést sürgette az a tény, hogy az őzike tekintetű Giovanna szemlátomást áldott állapotban látható. A vőlegény egy kicsit szokatlan mozdulattal bal kezével fogja a menyasszony (a test többi részéhez nem éppen arányos méretű) kezét, a jobb kezét pedig eskütételszerűen felemeli. Szokatlannak tűnhet az is, hogy a fiatalember bent, a lakásban kalapban látható, de ez a részlet is arra utal, hogy ünnepélyes pillanat tanui vagyunk, a kalap az ünnepi öltözék szerves része. Figyelmes szemlélés során rájöhetünk arra is, hogy a helyszín, a lakás emeleten található, ugyanis az ablakon keresztül egy fa (hozzáértők szerint cseresznyefa ?!) teteje látható. Az is vitathatatlan, hogy tehetős személyeknél járunk, ezt bizonyítja a bútorzat (fa faragás), a perzsa szőnyeg, a csillár, az ablak párkányán látható, abban az időben aranyáron mért narancs (!) és persze a személyek öltözéke. A csilláron, noha az ablakon keresztül tódul be a nappali természetes fény, egy gyertya ég, ami szintén az esküvő feltételezést erősíti ugyanúgy mint a hátul látható Szent Margit szobor, a szülő nők védőszentje és ott van egy kutyus is, mint ahogy annyi festményen láthattuk, a hűség jelképeként.

A kor törvényei szerint egy esküvő teljesen hiteles ha két tanu előtt köttetik. Hol vannak a tanuk? Ott, a szobában, még hozzá személyesen a festő, Jan van Eycke és még egy személy, feltehetőleg Margit felesége. Őket látjuk ugyanis a domború tükörben (Velázquez nem domború, hanem sima tükröt használt) a két pár között. Íme, kinagyítva ez a részlet:

Már a tükör sem akármilyen, Jézus életét bemutató miniatűrök díszítik, a tanu, mármint van Eyck alá is írta ékes írással az eseményt: Johannes de Eyck fuit hic, mármint Jan van Eyck itt járt! És az évszám: 1434. Kinagyítva látható, hogy a festő saját magát, mint más önarcképén is vörös turbánban festette meg. Emiatt indokolt a festmény harmadik címe a Kettős portré is. A tükörben, természetesen az Arnolfini pár háttal látható.

A magyarázat logikusnak és elfogadhatónak tűnik. De a ráérő kutatók kétségeket fogalmaztak meg. Megkérdőjelezték, hogy egyáltalán esküvőt látunk-e. Eörsi Anna magyar művészettörténész szerint nem esküvő, hanem eljegyzés. Mások szerint sem esküvő, sem eljegyzés. A férfi felemelt jobb kezével egyszerűen csak üdvözli a hozzájuk látogató Van Eyck házaspárt. Vannak, akik a nő terhességét vitatják és bizonygatják, hogy egyszerűen csak felemelte bal kezével a ruháját. David Piper 1984-ben megjelent A művészet élvezete című könyvében érvekkel bizonyítja, hogy igenis házasságkötést ábrázol a kép. 1997-ben olyan adatok láttak napvilágot, amelyek az addig elfogadott főszereplők identitását vonta kétségbe: Giovani Arnofini és Giovanna Cenami 1447-ben kötöttek házasságot, tehát 13 évvel a festmény keletkezése és hat évvel a festő halála után! Tehát nem ők láthatóak a képen, hanem Giovanni de Nicolao Arnolfini (Giovanni unokaöccse), az ara pedig egy bizonyos Contanza Trenta. Ezt a helyesbítést elfogadta londoni Nemzeti galéria is, ahol a festmény 1842 óta eredetiben látható. Mérete 82,2 x 60 cm, van Eyck olajfestékkel festette fára. A van Eyck testvérek híresek voltak az új technika, az olajfesték népszerűsítésében, festményeiken keresztül is bizonygatták az olajfesték előnyeit az akkoriban használatos temperával szemben.   

 Sorozatom következő részében több olyan festményt mutatok be, ahol a művész a tükörnek szentelt fontos (esetenként egészen furcsa) szerepet.