Emberek a Vénuszon (7.)

A Vénusz-expedíció során, időben és térben barangolva Spanyolországba érkeztünk. Madridban akár viszontláthatnánk számos festményt az olasz reneszánsz mestereitől azok közül, amelyekkel az eddigiek során foglalkoztunk. Hiszen a spanyol királyok nagy műkedvelőknek számítottak és páratlan gyűjteményt halmoztak fel az udvaron. De nem a festményeket keressük, hanem az egyik legnagyobb spanyol festőt, Velázquezt.

Az apai ágon portugál – ha a vezetéknévben szilva kéklik fel, az nagy valószínűséggel portugál eredetre utal – anyai ágon spanyol  Diego Rodriguez de Silva y Velázquez Sevillában született 1599 június 6-án. Rendkívüli tehetsége nagyon korán kibontakozott, nem egész 19 éves korára már lefutotta a kötelező köröket: letette a mesteri vizsgát és meg is nősült. Tanítómestere Francesco Pacheco 15 éves leányát, a szépséges Juanitát vette feleségül 1618-ban, Shakespeare születésének és halálának évfordulóján április 23-án. És elindult a siker útján.

Mint ahogy a legjobb spanyol focisták is a királyi gárda (Real Madrid) felé tendálnak, a helyi sikerei után Velázquez is Madridot vette célba. Számára kedvezően alakult a váltás a királyi trónon: az 1621-ben elhunyt III. Fülöp után az akkor mindössze 16 éves IV. Fülöpöt (bal oldali kép Velazquez festménye)  koronázták királlyá, a teenager király helyett pedig a sevillai származású Gaspar de Guzman teljhatalmú miniszter uralkodott. Beindult a sevillai lobby. Velázquez mestere Pacheco jól ismerte Guzmant és elintézte, hogy tanítványa tanulás és másolás céljából zavartalanul látogathassa Escorilban az olasz mesterek ott lévő festményeit, majd pedig hogy lefesthesse az ifjú királyt. IV. Fülöpöt, aki maga is tanult rajzot és festészetet elragadtatta a hasonló korú (hat évvel idősebb) fiatal festő és miután 1622-ben meghalt a korábbi udvari festő, a király Velázquezt nevezte ki erre a megtisztelő posztra. Évi húsz aranydukátban (plusz a festmények, prémiumok) határozta meg a fizetését és Madridba költöztette.  

Velázquez sorra festett mindenkit az udvaron és aki arra megfordult. Többek között, a festészet-imádó, műkedvelő, művészet pártoló I. Károly, jövendő angol királyt is. Károly nem hivatalos látogatáson járt Madridban, Fülöp nővérével (Mária Anna infásnővel - jobb oldali kép, természetesen ez is Velázquez festménye) esedékes házasság körül puhatolódzott. A házasságra nem került sor, nem a szerelem hiánya miatt (királyi családok házassági ügyeiben a szerlem mint tényező soha sem számított), hanem azért, mert a spanyolok teljesíthetetlen feltételt szabtak: a protestáns angol (akkor még) herceg térjen át a katolikus vallásra és a házasságkötés után maradjon még egy évet Madridban. Károly és legjobb haverja, Buckingam grófja, aki elkísérte erre az útra ezt a feltételt zsarolásként értelmezte, sértetten távoztak Spanyolországból. Károly, aki a festményért 100 dukátot fizetett Velázqueznek (!), később Henrietta Máriát, királyi hercegnét, XIII. Lajos húgát, Medici Mária leányát vette feleségül, majd királyként hadat üzent Spanyolországnak. Ezt a viszályt rendezte le később Rubens, mint ahogy erről az előzőekben beszámoltam.

Velázquez folyamatos fizetésemelés és magasztaló dicséretek közepette harminchét éven keresztül maradt a spanyol udvaron. Itt ismerte meg 1628-ban Rubenst, aki diplomáciai küldetéssel érkezett a spanyol udvarra és majd egy évet maradt. Ha már ott volt ő is festett több mint tíz képet a királyi  családról. Picasso szerint teljesen más karakterek domborodnak ki Velázquez és Rubens portréin a királyról.

Rubens beszélte rá

A két festő, akik korábban már hallottak egymásról, mi több, furcsa módon már együtt is működtek (Rubens egy rézkarchoz Velázquez rajzát használta fel részben) örültek a találkozásnak, együtt festettek, sokat beszélgettek, együtt tanulmányozták az olasz mestereket. Valószínüleg Rubens beszélte rá spanyol kollégáját, hogy mindenképpen el kell látogatnia Itáliába. Miután Rubens elutazott Madridból Velázquez engedélyt kért a királytól a tanulmányútra. IV. Fülöp két évet hagyott jóvá, ellátta ajánló levelekkel valamint adott 480 dukát költőpénzt és 400 dukátot, hogy vásároljon festményeket. 

A spanyol festő 1629-ben utazott el, 1631-ben tért vissza. A király már nagyon várta, hiszen időközben megszületett Baltazár Károly (Baltasar Carlos) herceg, amit az udvari festőnek kellett, fényképész hiányában megörökíteni. Le is festette Velázquez vagy hatszor (a jobb oldali kép címe Baltasar Carlos herceg lovon). 

Közben, szinte évről évre magasabb fizetéssel járó beosztásokat kapott, 1648-ban a királyi udvar főintendánsává nevezte ki IV. Fülöp. A mester a festés miatt tanított is, a legtehetségesebbnek tűnő inasához, Juan Bautista Martinez Mazohoz hozzá adta 15 éves Francisca leányát, majd a vejét elhelyezte az udvarnál. Mivel hogy ő volt a felelős a királyi udvar képállományáért, rábeszélte a királyt, hogy ismét el kellene utaznia Itáliába.

 Témánk szempontjából ez a második itáliai tartózkodása az érdekes. A király ismét két évre korlátozta a távollétét, még több pénzt adott neki, hogy festményeket vásároljon. Velázquez 1649 januárjában hajózott ki Malagából Genovába egy mór szolga kíséretében. A következő városokat kereste fel: Milano, Padova, Modena, Velence (Firenzét valami okból kihagyta), Nápoly, és Róma. Mindenütt nagy tisztelettel fogadták, előadásokat tartott, fogadásokon vett részt. És persze festett. Rómában lefestette X. Ince pápát. Minket azonban jobban érdekel egy másik festmény, a Vénusz tükörrel (eredetiben: Venus del espejo).

Velázquez összevonta Giorgione (és Tiziano) Fekvő Vénuszát valamint Tiziano (és Rubens) Vénusz tükörrel című festményeket. A fekvő Vénuszoktól eltérően az istennő jobbról balra hever (a fejét jobbról helyezte el) és élt a tükrözés adta lehetőséggel: a nőt hátulról látjuk, de a tükörnek köszönhetően megismerhetjük arcát is. Cupido jelenléte meghatározza, hogy nem akárkit, a Szerelem Istennőjét festette le.

A festő sejtelmesen homályosra hagyta a nő arcát, lehet, hogy diszkréció miatt. Utólagos X-sugaras vizsgálat bizonyítja, hogy Velázquez átdolgozta az arcot (más volt a testtartás is, a fej eredetileg magasabban helyezkedett el) Cupido bal lábát (és a festménynek azt a részét) viszont nem dolgozta ki.  A testet és az ágyneműt annál inkább. Ez a technika, ezek a valeurök már későbbi korszakot vetítenek elő, nem hiába tartották a francia impresszionisták, mindenekelőtt Manet Velázquezt mesterüknek. Érdekes megfigyelni a finom színárnyalatokat a test különböző részein, a fehér lepedőn mennyire impresszionista jellegű.

Kire néz az Istennő? Ránk, a szemlélőre ("a kamerába")? A logika szerint ha mi őt látjuk, ő minket néz. Natasha Wallace ismert művészettörténész viszont azt bizonygatja, hogy az istennő saját magában gyönyörködik. Gyönyörködik a tökéletes szépségben, ami mellőz minden szexualitást. Vitáztak a művészettörténészek akörül is, hogy mi a jelentősége azoknak a selyemöveknek, amelyeket Cupido a kezében tart. Egyesek szerint ilyen övekkel kötözi össze a fiú a szerelmeseket, mások szerint az öveknek a tükörhöz van valami köze. Bevallom, nem tudom a választ.

Az érdekesebb kérdésre, hogy ki volt a modell ("kutatásomnak" pedig ez a lényeges kérdése) a válasz szinte bizonyos.

Velázquez a festményt már érett korában (51 évesen) festette, minden bizonnyal 1650-ben, Rómában. Ez az egyetlen fennmaradt olyan festmény, amely meztelen nőt ábrázol. Az is szinte bizonyos, hogy Spanyolországban nem festett aktot. A szigorú inkvizíció tiltotta a pőreséget, a meztelen modellkedést is (az előző részben leírtam, hogy Itáliában is volt egy ilyen korszak, ennél inkább voltak kapósak az aktok, a főúri palotákban az inkvizíció nem kutakodott). Gyanítható, hogy Rómában festett még három Vénusz festményt, leltárában ugyanis rögzítette, hogy készült még egy Fekvő Vénusz, egy Vénusz és Adonisz és egy Vénusz Psychével és Cupidoval. A harmadik ezek közül egy ideig Domingo Guerra Coronel műgyűjtő tulajdonában volt (nála is szerepelt a festmények listáján) utána eltűnt (milyen értéket őriz aki családi titokként a mai napig rejtegeti?!) A másik kettő pedig valószínűleg 1734-ben tűzvészben megsemmisült.

A kutatások szerint az idősödő spanyol udvari festő Rómában leszerelmesedett egy 20 éves lányba, aki szintén festészettel foglalkozott (így ismerte meg) s aki felvállalta gyönyörű ívű hátával, hogy Velázquez  Vénusza legyen. A lányt Flaminának hívták, a vezetéknevére két variáció létezik, vagy Triunfi vagy Triva. José Canon Aznar spanyol művészettörténész szerint született ennek a szerelemnek gyümölcse is: a római keresztelő iratokban fellelt egy iratot, ami tanúsítja egy Antonio de Silva nevű gyermek születését 1652-ben. A Mester apai vezetéknevét adta az olasz gyerkőcnek (az lenne az igazi szenzáció, ha valaki levezetné Velázquez Antonio fiának vonalát és megtalálná a spanyol festő itáliai leszármazottját!). Az is tény, hogy Velázquez húzta, halasztotta a visszatérést Rómából, a király a nagykövetén keresztül többször is felszólította, hogy lejárt a tanulmány szabadság. Lehet, hogy megfordult a fejében, hogy Rómában marad? 

A későbbiekben, a szintén neves és ünnepelt udvari festő, Francisco Goya (vele a sorozatom 9. részében foglalkozom behatóan) idejében a spanyol főúri körökben terjedt egy olyan pletyka is, hogy Velázquez egy spanyol főnemes hölgyet festett meg, szándékosan elmaszatolta a tükörben az arcát, hogy ne maradjon felismerhető és hogy a festményt a miniszterelnök, Luis de Haro fia, a szoknyavadász, nőcsábász hírében álló Gaspar Mendez de Haro y Guzman rendelte  Ez a pletyka abból az okból keletkezett, hogy mentsék a hiú, önérzetes, dicsőséggel övezett királyi festő személyiségét, tekintélyét, akire mindenki nem mint alkalmazottra, hanem az udvar tagjára tekintett, hogy nem állt össze egy római fruskával. Erről majd a későbbiekben lesz majd szó amikor Goya kerül sorra.

Érdekes végigkövetni Velázquez Vénuszának utóéletét is: a 122x177 cm méretű festmény legelőször (milyen körülmények között, nem tudni) a fentiekben említett Domingo Guerra Coronel műgyűjtő tulajdonában volt, a nőcsábász Gaspar Mendez de Haro y Guzman tőle vette meg (lehet, hogy ezt a közbeiktatást a miniszterelnök fia találta ki, hogy leplezze a megrendelést). A festményt megörökölte a fenti hosszúnevű Gazsi leánya, Catalina, aki Alba grófjához ment férjhez és a kép az Alba palotába került. 1802-ben IV. Károly spanyol király elrendelte, hogy a festményt adják el a szintén nőcsábász Manuel Godoy miniszterelnöknek, hogy kiegészüljön gyüjteménye. Godoy birtokolta ugyanis Goya Meztelen és Felöltözött Maya festményeket és mint ahogy majd a későbbiekben is kiderül, Goyát a nagy előd Velázquez Vénusza ihlette meg. Állítólag Godoy készíttetett egy olyan mechanikai szerkezetet, amellyel  váltotta egymást a meztelen és a felöltözött Maya. Közben ismét beszigorított az inkvizíció, már a főnemesek és a miniszterelnök sem lehetett kivétel, ebben az időszakban több meztelen nőt ábrázoló festményt angol kereskedők vásároltak fel Spanyolországban. Velázquez Vénuszát 1813-ban egy bizonyos John Morrit (konkrétan 500 fontért - a font akkori árfolyamával kapcsolatban nem rendelkezek információval). Majd száz évig a Morrit yorkshire-i Rokkeby Parkban lévő háza szalonját díszítette, a művészettörténelem Rokkeby Park-i Vénuszként is nyilvántartja a festményt. 1906-ban VII. Edward angol király, aki különösen kedvelte a festményt egy alapítványt hozott létre azzal a céllal, hogy összevásárolják a birodalom területén található neves festményeket a londoni Nemzeti Galéria számára. A király ebből a célból személyesen 8000 fontot dobott be a kasszába. Bár ne került volna Vénusz Londonba! 1914 március 10-én egy Mary Richardson nevű őrült feminista színésznő ugyanis nekiesett a festménynek és késsel megrongálta (hasonlóan mint a litván őrült Rembrandt festményét Leningradban). Időbe tellet, amíg eredeti állapotba visszaállították. Továbbra is a londoni Nemzeti Galériában őrzik. Feltehetőleg nagyobb figyelemmel, külön tekintettel a feminista színésznőkre.

Miután visszaérkezett második itáliai útjáról, Velázquezt újabb kinevezések, előléptetések várták. Aposentador mayor de Palacio - a királyi palota főmestere vagy ilyesmi (az aposentador szó fordítását nem találtam meg a szótárban) volt a címe, de a lényeg: egy kiemelt státust élvezett az udvaron. Munkájához tartozott a képek elhelyezése a palotában, vendégek érkezése esetén művészeti előadás, ismertetés, de még a palota egyéb dekorációja is. 

Az udvarhölgyek

A király, a szigorú etikett ellenére igen közeli viszonyt ápolt a festővel, szinte naponta felkereste, nézte ahogy dolgozik, kérte, hogy meséljen az itáliai úton látottakról, a tapasztalatairól. Az új megbízatások miatt Velázqueznek nem jutott annyi ideje a festéshez, mint korábban. De ért benne élete művének a kompozíciója, amit 1656-ban festett meg, a Las meninas címmel ismert alkotás. A festmény előzőleg A család, majd IV. Fülöp király családja címet viselte, jóval későbbtől, 1846-tól él Az udvarhölgyek (szerintem) nem éppen találó elnevezés. A festmény témájának semmi köze kutatásunkhoz, de annyira jelentős alkotás, amely mellett nem mehetünk el szótlanul. Ez a festmény egyike azoknak a művészet történelemben, amely a legtöbb vitát váltott ki a szakemberek között. 

Az óriási méretű (318x276 cm) festmény 1656-ban készült, a képen szinte életnagyságban 9 plusz két személyt látunk Velázquezt tágas műtermében (Baltazár Károly herceg korai halála után a festő elkapta lakosztályát). Vegyük sorra a személyeket, akiket a festő öt mélységben helyezett el: a kép középpontjában az akkor ötéves Margit Terézia infánsnő (aki 1666-ban, 15 éves korában hozzáment anyai nagybátyjához, I. Lipót német-római császárhoz és magyar királyhoz), jobbról és balról mellette látható két kislány az "udvarhölgyei", jobbról két törpe a német származású Maribarbola (aki más festményeken is szerepel) és a lábával a kutyát bökdöső olasz származású Nicolas Pertusato. A harmadik plánban balról ott látható személyesen a festő, amint éppen egy óriási méretű kifeszített vásznon dolgozik, jobbról az infánsnő nevelője  (Donna Marcela de Ulloa) egy testőrrel cseveg. Leghátul, az ajtóban a festő rokona, Don José Nieto Velázqeuz, akit a királyné sztájlisztjaként alkalmazta az udvar. Mintha véletlenül csöppent volna a "felvételezésbe" csak az nem eléggé világos, hogy betoppant, vagy éppen távozik.

A plusz két személlyel kezdődik a feladvány. A negyedik mélységben ugyanis, a falon látjuk a tükörben a IV. Fülöp királyt és második feleségét, Habsburg Anna Mária királynét. Akik tehát itt vannak velünk együtt egy térben. A festő, a kislány és az egyik törpe is rájuk néz. Talán. A kislány bizonyosan, de a festő és Maribarbola inkább reánk, illetve a "kamerába". A szereplők tekintetei átvezetnek bennünket a festményen.

Mi történik a képen? Milyen pillanatot örökített meg a festő? Ezzel kapcsolatban eltérő magyarázatok, mi több egész tanulmányok készültek. Első pillanatra úgy tűnik, hogy a festmény főszereplője a szépen felöltöztetett kis infánslány, aki a jobb oldali ablaknak köszönhetően teljes megvilágításba került. Mit keres a festő műtermében, akinek hátat fordított? Bejött az egész "sleppjével", udvarhölgyestől, nevelőstől, törpéstől megnézni mit csinálnak szülei. A király és felesége ugyanis ezek szerint pózolnak a festőnek. Talán szórakoztatják őket, hogy ne legyen unalmas a pózolás.

Valóban őket festi a festő arra az óriási vászonra? Nincs olyan festmény ami erre utalna. Mi több IV. Fülöpnek nincs is közös portréja második feleségével. Akkor mit fest? Michel Foucault francia művészettörténész szerint, aki egész tanulmányt szentelt a képnek,  EZT a képet festi. A méretek megegyeznek. 

Az utólagos X sugaras vizsgálatok bizonyítják, hogy bal oldalt, a premier planban, a festőállvány helyén ott volt Margit Terézia infánslány nővére, Mária Terézia is a hatalom és a királyi méltóság szimbólumaival. Ugyanis az akkori állás szerint, amikor a festő elkezdett dolgozni a kompozíción, Margit Terézia, mint a legidősebb lány a király örökösének számított. 1657 decemberében azonban megszületett a fiú gyermek, Fülöp Proszpero és állítólag emiatt kellett Velázqueznak átdolgozni a festményt. Feltehetőleg ekkor változott meg a festő szándéka is, a kép, ami - mint ahogy az első cím is bizonyítja - királyi családi festményként indult más tartalmat és jelleget kapott. Margit Terézia később XIV. Lajoshoz ment feleségül, Fülöp Proszpero pedig 1661 novemberében elhunyt.

Külön talány maga a festő. Velázquez mellén, mint ahogy ezen a jobb oldali kinagyított képen is szembe tűnik, ott látható Szent Jakab kardja, ami a Santiago lovagrendhez való tartozást bizonyítja. Ez a spanyol katolikus lovagrend 1160-ban alakult, csakis szigorú feltételeknek eleget téve válhatott valaki tagjává. Az egyik előfeltétel négy generáción keresztüli nemes származás, továbbá, hogy a nagyszülőkig visszamenőleg senki nem foglalkozhatott kereskedelemmel, iparral kézművességgel. Soraikban nem lehettek zsidók, muszlimok, pogányok, nem-katolikusok, parasztok, ügyvédek, közjegyzők, hivatalnokok, akik kezük munkájából élnek...Ezeknek a feltételeknek Velázquez többnyire nem tett eleget. Szülei nem voltak nemesek, ő pedig éppen keze munkájának köszönhetően vált azzá, ami (a lovagrend érdekében állítólag nyilatkozatban megtagadta festői előéletét!). Végül a király megadta a kivételező engedélyt és kérte, hogy ezt a pápa is szentesítse. Mindez 1658-ban történt! A festmény pedig két évvel korábban 1656-ban készült. A kereszt később, egyesek szerint a festő halála után került a képre, a király  parancsának eleget téve. Valószínűleg a veje, Juan Mazo, de léteznek olyan feltételezések is, hogy IV. Fülöp király festette oda sajátkezűleg! 

Más magyarázat szerint Velázquez 1659-ben festette újra a képet, akkor törölte Margit infánslányt és saját mellényére odafestette  Szent Jakab kardját, melynek immár büszke tulajdonosa volt.

Jon Manchipe White művészettörténész szerint a festmény Velázquez, aki talán érezte a vég közeledtét, sajátos búcsúja és életrajza, életének összefoglalója. Ez az egyetlen festmény, ahol saját magát palotai környezetben festette meg, az utókornak kívánta bemutatni hol élt, kivel, milyen társaságban, környezetben. Nyilván durvának találta azt a megoldást, hogy megkérje a királyt "egy szelfire", mármint, egy közös festményre, hanem ezt a finom, talányos, tükrös megoldást választotta.

Velázquez 1660 augusztus 6-án, 61 éves korában hunyt el Madridban.A festőnél hat évvel fiatalabb IV. Fülöp király, aki rendkívül becsülte, mindenben támogatta Velázquezt, akivel majd négy évtizeden keresztül szinte baráti viszonyba került, hat évvel később 60 éves korában, 1665-ban hunyt el. Velázquez (a bal oldali képen látható) utolsó festményt a királyról 1653-ban festette meg. Előtte a király kilenc éven keresztül következetesen elutasította, mert, mint ahogy egy levélben megírta, nem kívánta, hogy Velázquez ecsetje az utókornak ilyen megöregedett állapotban örökítse meg. Végül mégis.

A Las meninas festménynek óriási hatása volt nem csak a későbbi spanyol festészetre, hanem egyáltalán a festészet fejlődésére. Az impresszionistákra gyakorolt hatásról már szóltunk, Goya, későbbi utódja, udvari festő, szintén eszményképének tekintette, Velázquezre hivatkozva festett egy királyi családi képet, ahova saját magát is odafestette, és persze a Vénusz festmény... Pablo Picasso pedig nem kevesebb mint 58 festményt festett a Las Meninastól ihletve.

A tükrös trükk van Eycktól ered

Velázquez a Las Meninas című festményéhez  a tükrös trükköt minden bizonnyal Jan van Eyck flamand festő (Maaseikben született 1390 körül, Brugeben hunyt el 1441-ben) Az Arnolfini házaspár c. művéből vette át. Tény ugyanis, hogy a flamand reneszánsz első képviselőjének említett remekműve Velázquez idejében a spanyol királyi udvar gyűjteményében volt látható: Habsburg Mária magyar királyné ugyanis 1556-ban magával vitte a képet Madridba. A festmény bizonyítottan még 1700-ban is Madridban lógott a falon.

            (Nem kis gondot okozott letisztáznom, hogy melyik „Habsburg Mária magyar királynéról” van szó, ugyanis volt belőlük kettő is. Az egyik, a több címe közül spanyol infánsnő, aki 1528-ban Madridban született, meg a nagynénje, a Mohácsnál elesett II. Lajos özvegye, aki 1505-ben született. Na melyik? A nagynéni, aki Mohács után meglépett Budáról, Pozsonyban, Bécsben élt majd fivére, V. Károly császár talált neki jó állást: 1531-ben kinevezte Németalföld kormányzójává antwerpeni székhellyel. Ezt a munkahelyet majd 30 éven keresztül sikerrel betöltötte, támogatta a művészeket, többek között még Tizianot is megvendégelte, értékes gyűjteményre tett szert. Amikor befejezte ezt a megbízatást Madridba vonult vissza és magával vitt több festményt.)

Íme Jan van Eyck talányos festménye.

  A képen egy kicsit furcsa ábrázatú párt látunk, a kor divatja szerint előkelő öltözékben. Azzal kapcsolatban, hogy milyen jelentet örökített meg a flamand festő számos vélemény, magyarázat látott napvilágot. Ezek közül nagyon sokáig Erwin Panofsky művészettörténész véleménye volt a mérvadó, még most is, ha az interneten rákeresünk, a festmény magyarázatainak túlnyomó többsége Panofsky véleményét tolmácsolja. Ezek szerint a festményen Giovanni Arnolfini, Itáliából Bruges-be költözött gazdag kereskedő (mások szerint bankár) titkos házasságkötésének vagyunk a tanui (nem csak mi...), az ara Giovanna Cenami. A képnek elterjedt a Arnolfini esküvő címe is. A házasságkötést sürgette az a tény, hogy az őzike tekintetű Giovanna szemlátomást áldott állapotban látható. A vőlegény egy kicsit szokatlan mozdulattal bal kezével fogja a menyasszony (a test többi részéhez nem éppen arányos méretű) kezét, a jobb kezét pedig eskütételszerűen felemeli. Szokatlannak tűnhet az is, hogy a fiatalember bent, a lakásban kalapban látható, de ez a részlet is arra utal, hogy ünnepélyes pillanat tanui vagyunk, a kalap az ünnepi öltözék szerves része. Figyelmes szemlélés során rájöhetünk arra is, hogy a helyszín, a lakás emeleten található, ugyanis az ablakon keresztül egy fa (hozzáértők szerint cseresznyefa ?!) teteje látható. Az is vitathatatlan, hogy tehetős személyeknél járunk, ezt bizonyítja a bútorzat (fa faragás), a perzsa szőnyeg, a csillár, az ablak párkányán látható, abban az időben aranyáron mért narancs (!) és persze a személyek öltözéke. A csilláron, noha az ablakon keresztül tódul be a nappali természetes fény, egy gyertya ég, ami szintén az esküvő feltételezést erősíti ugyanúgy mint a hátul látható Szent Margit szobor, a szülő nők védőszentje és ott van egy kutyus is, mint ahogy annyi festményen láthattuk, a hűség jelképeként.

A kor törvényei szerint egy esküvő teljesen hiteles ha két tanu előtt köttetik. Hol vannak a tanuk? Ott, a szobában, még hozzá személyesen a festő, Jan van Eycke és még egy személy, feltehetőleg Margit felesége. Őket látjuk ugyanis a domború tükörben (Velázquez nem domború, hanem sima tükröt használt) a két pár között. Íme, kinagyítva ez a részlet:

Már a tükör sem akármilyen, Jézus életét bemutató miniatűrök díszítik, a tanu, mármint van Eyck alá is írta ékes írással az eseményt: Johannes de Eyck fuit hic, mármint Jan van Eyck itt járt! És az évszám: 1434. Kinagyítva látható, hogy a festő saját magát, mint más önarcképén is vörös turbánban festette meg. Emiatt indokolt a festmény harmadik címe a Kettős portré is. A tükörben, természetesen az Arnolfini pár háttal látható.

A magyarázat logikusnak és elfogadhatónak tűnik. De a ráérő kutatók kétségeket fogalmaztak meg. Megkérdőjelezték, hogy egyáltalán esküvőt látunk-e. Eörsi Anna magyar művészettörténész szerint nem esküvő, hanem eljegyzés. Mások szerint sem esküvő, sem eljegyzés. A férfi felemelt jobb kezével egyszerűen csak üdvözli a hozzájuk látogató Van Eyck házaspárt. Vannak, akik a nő terhességét vitatják és bizonygatják, hogy egyszerűen csak felemelte bal kezével a ruháját. David Piper 1984-ben megjelent A művészet élvezete című könyvében érvekkel bizonyítja, hogy igenis házasságkötést ábrázol a kép. 1997-ben olyan adatok láttak napvilágot, amelyek az addig elfogadott főszereplők identitását vonta kétségbe: Giovani Arnofini és Giovanna Cenami 1447-ben kötöttek házasságot, tehát 13 évvel a festmény keletkezése és hat évvel a festő halála után! Tehát nem ők láthatóak a képen, hanem Giovanni de Nicolao Arnolfini (Giovanni unokaöccse), az ara pedig egy bizonyos Contanza Trenta. Ezt a helyesbítést elfogadta londoni Nemzeti galéria is, ahol a festmény 1842 óta eredetiben látható. Mérete 82,2 x 60 cm, van Eyck olajfestékkel festette fára. A van Eyck testvérek híresek voltak az új technika, az olajfesték népszerűsítésében, festményeiken keresztül is bizonygatták az olajfesték előnyeit az akkoriban használatos temperával szemben.   

 Sorozatom következő részében több olyan festményt mutatok be, ahol a művész a tükörnek szentelt fontos (esetenként egészen furcsa) szerepet.